Untitled Scanned 11 (17)

Nadto uczuć tak gwałtownych niepodobna przeoczyć nawet z dużego dystansu, po cóż je więc powiększać? Ale kluczowy moment¹ poprzedzający decyzję, to właśnie moment obojętności na twarzy Ifiemca, która ledwie-ledwie zabarwiać się zaczyna jakimś zdecydowanym Wyrazem. Ten właśnie moment „ruchu uczuć” wybrał Zampa do podkreślenia zbliżeniem.

Nasuwa się tu analogia do znanej prawidłowości s^fuk plastycznych, którą zaobserwował i opisał Lessing. Szukał on odpoWiedzi na pytanie, dlaczego twórca grupy Laokoona nie odmalował na tWarzach ludzi duszonych przez węże krańcowego napięcia strachu i rózpaczy. „Są namiętności i stopnie namiętności, uwidaczniające się w twarzy najszpetniejszymi wykrzywieniami... Starożytni artyści albo ód przedstawienia takich namiętności całkowicie się wstrzymywali, albo tóż oddawali je na stopniu niższym, na którym zachowały nieco swego piękna... Skoro to zastosujemy do Laokoona, jasną okaże się przyczyna, której szukam. Mistrz usiłował tworzyć największą piękność wśród znanych przejawów fizycznego bólu” ¹). Pochwalając postępowanie rzeźbiarza, nieco dalej przypomina Lessing strofy Wergiliusza, w których Laokoon krzyczy z bólu i rozpaczy. „Jeśli artysta (rzeźbiarz) dobrze zrobił, iź nie kazał Lao-koonowi krzyczeć, to tak samo dobrze uczynił i poeta, iż krzyczeć mu kazał” ²).

Kinematografia zajmuje miejsce pośrednie między malarstwem a literaturą. Jej dyskrecja nie polega wprawdzie na unikaniu wykrzywionej twarzy Laokoona, ale — u większości klasyków kina — na zachowaniu nacechowanego umiarem dystansu.

Należy wspomnieć o jednej jeszcze interpretacji zbliżenia, danej przez Tadziecką szkołę montażową. Siergiej Eisenstein w pisanym w latach 1941—1942 artykule „Dickens, Griffith i my” ³) powiada: „Amerykanki wiąże zbliżenie z widzeniem. My — z oceną widzianego. ...Przy stosowaniu zbliżenia jedna jego właściwość najbardziej nas urzekała — była to możność tworzenia nowej jakościowo całości poprzez zestawienie szczegółów. Tam, gdzie u Griffitha zbliżenie ...było szczegółem, często decydującym czy też kluczowym; tam, gdzie kolejne zbliżenia twarzy były po prostu antycypacją przyszłego dialogu synchronicznego — my wysunęliśmy koncepcję zupełnie nowego stopu jakościowego, wynikającego z ciągu zestawie ń”.

< )czywiście w montażu stwarzającym nowe światy, nową rzeczywistość I mentów podchwyconych w rzeczywistości obiektywnej, daleko sku-i z niej jest operować zbliżeniem. To pozwala układać twórcy samodziel-jsze wizje, bardziej tendencyjne zestawienia.

W świetle artykułu Eisensteina zbliżenia dotyczące „widzenia”, zwią-i u' z dialogierń, są anachronizmem, natomiast przetrwać i rozwijać się ;, j zbliżenia związane z montażem, potrzebne do nieoczekiwanych ze-iwień, do „oceny widzianego”. Rzeczywistość nie zdaje się jednak itwierdzać hipotez Eisensteina. Dialog nie zastąpił bez reszty niemej mowy twarzy (zastąpił tylko funkcje informacyjne zbliżenia), nato-wist montaż abstrakcyjnych zbliżeń (—>- s. 159—160), jeśli nie wynika unej akcji dramatycznej, uważany jest dziś za chwyt przestarzały ./.tuczny.

Ważnym środkiem wyrazowym, znajdującym się na pograniczu między 'ii/.eniem a montażem, jest szok wynikający z zestawienia krańcowych mów: ogólnego z wielkim. Pominięcie stosowanej zwyczajowo gamy mów pośrednich jeszcze bardziej eksponuje emocjonalną treść zbli-i W Złodziejach rowerów, gdy Antonio szuka małego Bruno, przemy, że syn mógł wpaść do rzeki, kamera uspokaja najpierw widzów, ■U i/.ując, że niedoszły topielec to nie Bruno, potem zaś, w planie ogólni. odkrywa malca, siedzącego samotnie na samym szczycie betonowych h Iow. Plan ogólny dalekiego Bruna na schodach zlepiony został ze >li niem twarzy ojca, który teraz oddycha z ulgą. Plan ten nadaje ni nie tyle niebezpieczeństwu utopienia się chłopca (które okazało się ./ mc), ile wyrzutom ojca, który czuje się winny wobec syna.

V. i na prawidłowość: zbliżenia mnożą się pod koniec filmu, stają się im • liczniejsze w miarę, jak zbliżamy się do rozwiązania.

DUŻE ZBLIŻENIE (DETAL)

W planie tym twarz ludzka nie mieści się już cała na ekranie, który , i.-iijc nam bądź jej fragment, bądź (częściej) jakiś mały przedmiot /n ir/.nym powiększeniu. Duże zbliżenie, to rozstrzelony druk narracji

linowej.

Du/.i zbliżenie człowieka stosowane jest (odmiennie niż zbliżenie) i mc dla śledzenia jego reakcji psychicznych, ile dla podkreślenia i,.. li jego właściwości fizycznych.

W pecyficznym oświetleniu i kompozycji duże zbliżenie twarzy pod-. .i, może urodę kobiecą (zbliżenie oczu), częściej posiada jednak iro-•ii | lub zgoła demaskatorską wymowę. W Poddanym Staudtego zbli-, uli wąsów wydającego rozkazy oficera w połączeniu z deformacją i m< • r 11;i rozkazów stwarza nieodparty efekt parodystyczny. W Wesołej

G. E. Lessing: Laokoon albo o granicach malarstwa i poezyi. Biblioteka najcelniejszych utworów literatury europejskiej. Warszawa 1901; s. 10—11.

Op. cit., s. 16.

Wydrukowany jako część składowa pracy zbiorowej: Griffit. Pod redakcją S. Eisensteina i S. Jutkiewicza. Wyd. Goskinoizdat. Moskwa 1944, s. 39—88. (Podkreślenia w cytacie — autora).