Untitled Scanned 48 (4)

/

sze całości na niekorzyść spięć montażowych (o której szerzej — rozdz. XLIV) ma oczywiście swoje dobre strony. Niemniej jednak nadużywanie jej (np. w filmach Alfreda Hitchcocka Pod zwrotnikiem Koziorożca

i    Sznur), nadaje licznym panoramom i jazdom funkcje czasem jedynie łącznikowe, pochłaniające masę cennego czasu ekranowego.

d. Stosunki ilościowe. Oddanie pojęcia „bardzo dużo”, „niezliczona ilość” jest bardziej ekspresywne, jeśli odtwórca nie odsłania od razu wszystkich swych kart. Ogarnięcie z odpowiednio wysokiego punktu od razu nawet znacznej grupy statystów prawie zawsze pomniejsza tę grupę, w przeciwieństwie do sceny, która naprzód przewiduje powolną panoramę wzdłuż tłumu. Panorama, odkrywając coraz nowe elementy tłumu, rodzi pewne napięcie: jak długo? jak wielu jeszcze? Dopiero po zakończeniu panoramy dodaje się zwykle widok ogólny całości i wtedy działa on znacznie sugestywniej.

Na tej zasadzie oparte było operowanie tłumami *) w Scypionie Afrykańskim Gallone, filmie poza tym banalnym i nieudolnym.

Podobny przykład, nie dotyczący ludzi, wyjmujemy z Chłopów Erm-lera. Wraz z kamerą rozgląda się tam widz po gospodarstwie kołchozowym i odkrywa w powolnej panoramie mnóstwo stłoczonych świń. Wywołuje to zamierzone wrażenie dostatku w gospodarstwie.

PANORAMY DRAMATYZUJĄCE

W pewnych wypadkach badana przez kamerę przestrzeń zawierać może takie stosunki przestrzenne, których odkrycie samo przez się stanowić już będzie ważny element dramaturgii fabuły. Z reguły chodzić będzie o uczucia wyższości lub korzystniejszego położenia tej t nmy w konflikcie, która te stosunki przestrzenne zna i odwrotnie: uczu-cia zagrożenia lub niepokoju strony pozostającej w niewiedzy. Wyróżnić 1 u iiiu/na dwa warianty sytuacyjne.

u. Cezura i napięcie. W tych wypadkach panorama utożsamia widza

tą troną konfliktu, która o danych stosunkach przestrzennych nie wie,

ii    . , i. | jeszcze — dopiero się ich w jakiś sposób domyśla. Wkraczamy np, wraz z bohaterem do jakiegoś pokoju, zapalamy w nim światło i luHtiuji-my wszystkie jego kąty.

U ! > t. ye rawskim Wampirze, gdzie David Gray w opuszczonych wnę-IriUMli 111»|>i działanie tajemnych sił, długie panoramy po owych wnę-Ir/m li, jewzeze nie przynoszące żadnych sensacji, a notujące neutralne, błahe /ogóły, potęgują napięcie oczekiwania na coś niezwykłego. Jak tdiimi r<».'poczęte od imiesłowu stwarza oczekiwanie na orzeczenie, tak

“i wiiii.nu- operowanie tłumami, a nie tylko ruchem tłumów. O metodach użytko-. *..n. lltimów statystów -*■ s. 376.

owe odwlekające odpowiedź panoramy potęgują wrażenie akcentu, który po nich nastąpi.

b. Niespodzianka. Ten sam proceder może zostać posunięty dalej. Już w trakcie samej panoramy, w jej zakończeniu, może zostać zawarte rozwiązanie zagadki. Rozwiązanie to może być rozwiązaniem dla obu stron konfliktu (policja zaskakuje mordercę nad ciałem ofiary — sytuacja staje się jasna dla obu stron) albo tylko dla jednej (kamera wykrywa ukrytego świadka, o którym uczestnicy nie wiedzą — sytuacja jasna tylko dla jednej strony). W każdym razie widz, niezależnie od tego z kim sympatyzuje, poznaje konkluzję ujęcia.

Najczęściej cytowanym przykładem jest panorama z Dyliżansu Johna Forda. Aparat prowadzi z góry i z dużej odległości mknący z prawa na lewo pojazd, dojeżdża do pobliskiego załomu skalnego i odkrywa tuż obok zaczajonych do napaści Indian. Choć sympatyzujemy z bohaterami znajdującymi się w dyliżansie, panorama każe nam spojrzeć na sytuację oczami Indian, wiemy bowiem teraz tyle samo, co i oni.

JAZDY KAMERY

Jazdy kamery mają na celu towarzyszenie akcji w sposób płynny, rzeczywiste przemierzanie przestrzeni, kierowanie uwagi na określone szczegóły akcji, stwarzanie aluzji i czynienie ich możliwie czytelnymi. Ubocznie, jazda dynamizuje ujęcie, nadaje mu rytm i tempo, może to jednak czynić tylko w zgodzie z rozwojem akcji, gdyż nieuzasadnione jazdy przynoszą narracji więcej szkody niż pożytku.

Cytowany wyżej (-> s. 103) przykład wyzyskania weneckiej gondoli przez operatora firmy Lumiere pochodzi z pierwszego roku istnienia kinematografii. Nie osiągnął on jednak wówczas popularności i długo nie był wyzyskiwany jako środek wyrazowy. Zapewne operatorzy dokumentalnych aktualności stosowali nadal zdjęcia z okien wagonu czy jadącego powozu. W ówczesnych filmikach fabularnych jazdy nie miały jednak zastosowania.

Wykorzystanie estetycznych możliwości jazd datuje się dopiero od wprowadzenia własnej lokomocji filmowej. Gondole ani pociągi nie mogły działać we wnętrzach filmowych ateliers, trzeba było kamerę postawić na wózku. Pierwszy dokonał tego reż. Giovanni Pastrone ze swym znakomitym operatorem Segundo de Chomon w Cabirii (1913)¹). W czasie

111

1

Pewne ujęcia, uzyskane z pewnością w trybie wózkowania, znajdowały się wcześniej w kilku francuskich i angielskich filmach iluzjonistycznych, np. w filmie Meliesa Człowiek z kauczukową głową, ale użyte tam były sporadycznie i to jako pomysłowy trick, a nie jako nowy środek ekspresji (Por. Georges Sadoul: Histoire generale du cinema. Tome III. Le dnem a deuient un art, 1909—1920. I vol. L’avant-guerre. Wyd. Denoel, Paryż 1951; s. 170).