Untitled Scanned 53 (4)

JAZDA Z PANORAMOWANIEM

Jest to forma ruchu najdoskonalej zmienna, najbardziej giętka, najmniej dogmatyczna, najbardziej poddająca się złożonym żądaniom reżysera. Stosowana bywa przy ruchach długich, zajmujących większą ilość metrów i sekund, w scenach, których głównym bohaterem jest ruch.

Kamera obraca się dookoła własnej osi, trochę w górę, na ukos, podjeżdża nieco do przodu, kamienieje, nieznacznie zmienia punkt widzenia, nagle cofa się z lękiem, znów przystaje, ogląda niepewnie za siebie, radośnie do kogoś podbiega, skromnie opuszcza oczy... To jest właśnie jazda z panoramowaniem, połączenie w jedno wszystkich form ruchu kamery, najwyższy stopień wyzwolenia aparatu.

Odnosi się wrażenie, że właśnie taki i tylko taki stopień ruchliwości miał na myśli Dziga Wiertow, autor teorii o najbardziej rozpasanej kamerze. „Ja — oko filmowe... Wyzwalam siebie raz na zawsze od ludzkiej nieruchawości. Jestem w bezustannym ruchu. Przybliżam się i oddalam od przedmiotów, włażę pod nie, wspinam się na nie, posuwam się tuż za pyskiem biegnącego konia, w pełnym biegu wrzynam się w tłum ludzki, biegnę przed biegnącymi żołnierzami, przewracam się na plecy, wzbijam się w niebo wraz z samolotami, upadam i wylatuję w powietrze wraz z padającymi i wylatującymi w powietrze ciałami” ¹).

W ostatnim ujęciu La Strady jazda z panoramowaniem polega na zwykłym połączeniu odjazdu z panoramą do góry, a jednak ten prosty technicznie zabieg, nie uzupełniony żadnym komentarzem słownym, dźwiga cały komentarz filozoficzny tego filozoficznego filmu. Odjazd od Zampano po linii lekko wznoszącej się do góry ujawnia wielką, milczącą pustkę wokół bohatera; linia horyzontu podnosi się do góry, piasku plaży jest coraz więcej w kadrze, upokorzony Zampano zostaje wbity w ten piasek. Duch ciemności związany z najbardziej nieczystym z żywiołów. Ale ramionami Zampano wstrząsa oczyszczający płacz. Aparat przystaje i z wolna panoramować zaczyna do góry, ku gwiazdom, zgodnie z kierunkiem spojrzenia Zampano. Ten ruch obiektywu ma niemal Kantowską wymowę: „Niebo gwiaździste nade mną, prawo moralne we mnie...”

Mniej filozoficzną, ale za to bardziej skomplikowaną technicznie jazdę z panoramowaniem zastosował Billy Wilder w końcowej scenie Bulwaru Zachodzącego Słońca, kiedy Gloria Swanson majestatycznie schodzi spiralnymi'schodami swego pałacu sądząc, że nagrywa scenę filmu, gdy w rzeczywistości czeka na nią tłum gapiów i karetka policyjna. Kamera, która panoramuje drogę aktorki w dół po obwodzie spirali, jednocześnie

zmienia sama miejsce postoju: nie tylko stopniowo zjeżdża w dół, zgodnie ruchem w dół aktorki, ale nieznacznie odjeżdża od schodów, by w kadr,

< bok pokazanej uprzednio twarzy Glorii Swanson, wprowadzić więcej reakcji na jej obecność ze strony zebranego na schodach tłumu korespondentów.

Film dokumentalny znanego twórcy francuskiego, Alaina Resnais, Wszystka pamięć świata, ma za przedmiot Bibliotekę Narodową w Paryżu. W tym nie nazbyt atrakcyjnym wizualnie temacie twórca dodatkowo ■komplikował sprawę: odmówił sobie wszelkich efektów montażowych i potraktował swój reportaż jak jedną wielką jazdę z panoramowaniem przez gmach Biblioteki.

Artystycznie przykład filmu Resnais nie jest może najbardziej prze-I.(mywający. Jego dogmatyczna krańcowość czasem pomaga rozwinięciu (■■matu, a czasem wyraźnie szkodzi. Mamy jednak inny film, bardzo „filmowy”, w którym koncepcja narracji opiera się o nader liczne jazdy panoramowaniem — to Hamlet Oliyiera.

Oczywiście, odmiennie niż w filmie dokumentalnym Resnais, celem krańcowej ruchliwości wyzwolonej kamery nie jest tu nakłanianie widza di s nncdzielności w myśleniu dyskursywnym. Koncepcją naczelną u Oli-r i *) jest dążenie do zachowania jedności widowiska. Ustawiczne jazdy ni i ja udowodnić widzowi jednorodność, ciągłość przestrzeni filmowej, .1 lożliwić — mimo braku jedności czasu — rozegranie widowiska „jed-

■    'śnie”, niby na scenie szufladkowej, z zaglądaniem do każdej szufli. i po kolei. Od koncepcji filmu niemego, rozbitego na 1000 krótkich

■    " dochodzimy tu omal do widowiska zamkniętego w jednym

rzymim ujęciu. Prawda, że niepomiernie skomplikowanym, ale j ilvnym.

Wydaje się, że jazda z panoramowaniem znajduje się w przededniu \ i* l-.iej kariery filmowej. Środek ten z rzadką giętkością pozwala wypeł-i tm jednocześnie funkcje opisowe i dramatyzujące. Zajmiemy się nim J ntcze w rozdziale o metodzie narracji całkującej (-»■ s. 457).

•i Widoczną jasno w konstrukcji dekoracji Elsynoru, pozbawionego drzwi, ścian n«Mi, maksymalnie „otwartego” dla działania.

1

Cyt. wg N. A. Lebiediew: Oczerk istorii kino SSSR. Op. cit., s. 106.