IMG631

ci, zanim przejrzystość esencji postaci cielesnej ustąpiła miejsca liryce kobiety.

Twarz Garbo, rozumiana jako moment przejściowy, godzi dwa okresy ikonograficzne, pozwala na zastąpienie grozy przez wdzięk. Dziś, jak wiadomo, znajdujemy się na przeciwnym biegunie ewolucji: twarz Audrey Hepburn na przykład jest zindywidualizowana nie tylko dzięki swej szczególnej tematyce (kobieta-dziecko, kobieta-kotka), ale także dzięki swej postaci, niepowtarzalnej chyba odrębności twarzy, która nie ma w sobie nic z esencji, ale jest nieskończoną złożonością funkcji morfologicznych. Jako wyraz, szczególność Grety Garbo należała do porządku pojęć, szczególność Audrey Hepburn - do porządku substancji. Twarz Garbo była Ideą, twarz Hepburn - Zdarzeniem.

POTĘGA I DEZYNWOLTURA

Filmy „Czarnej Serii” zdążyły już dzisiaj opracować bogatą kolekcję gestów dezynwoltury; dziewczynki o miękkich ustach, szturmowane przez mężczyzn, wydmuchują spokojnie kółka dymu; olimpijskie trzaśnię-cie palcami stanowi wyraźny a oszczędny znak serii z pistoletu; małżonka szefa gangu w najbardziej gorących okolicznościach robi spokojnie na drutach. Film Ne toucbez pas au grisbi* uczynił tę kolekcję gestów obojętności wręcz obowiązkową, przydając jej legitymację prawdziwie francuskiej codzienności.

Świat gangsterów jest przede wszystkim światem zimnej krwi. Fakty, które powszechne mniemanie uważa jeszcze za poważne, jak śmierć człowieka, zostają sprowadzone do szkicu, pokazane pod postacią atomu gestu: maleńkie przesunięcie spokojnych linii, trzaśnię-cie dwu palców - i na drugim krańcu pola widzenia

Nie tykajcie forsy.

pada człowiek w tej samej konwencji ruchu. Ten świat oszczędności i ograniczenia, zbudowany zawsze jak bezlitosna, szydercza parodia melodramatu, jest również, jak wiadomo, ostatnim schronieniem feerii. Oszczędność decydującego gestu ma całą tradycję mitologiczną, od numen starożytnych bogów, którzy kiwnięciem głowy przechylali szalę ludzkiego losu, aż do dotknięcia różdżką wróżki czy prestidigitatora. Broń palna oddaliła niewątpliwie śmierć, ale w sposób tak oczywiście racjonalny, że trzeba było wyrafinować gest, aby objawić znowu obecność przeznaczenia; tym właśnie jest dezynwoltura naszych filmowych gangsterów: szczątkiem tragicznego ruchu, któremu udaje się -w najszczuplejszej objętości - złączyć czyn i gest.

Muszę znowu podkreślić semantyczną precyzję świata gangsterów, intelektualną (a nie tylko uczuciową) strukturę widowiska. Nagłe wyjęcie colta z kieszeni marynarki, idealna parabola, jaką zatacza rewolwer, nie oznaczają bynajmniej śmierci, albowiem zwyczaj od dawna wskazuje, że idzie tu tylko o groźbę, której efekt może zostać cudownie odmieniony; pojawienie się pistoletu nie ma tu wartości tragicznej, lecz poznawczą; oznacza początek nowej perypetii, gest ten argumentuje, nie - przeraża; odpowiada przesunięciu rozumowania w komedii Marivaux. Sytuacja zostaje odwrócona: to, co było zdobyte, traci się za jednym zamachem; balet rewolwerów czyni czas podatniejszym, w biegu narracji rozmieszcza powroty do zera, regre-sywne skoki, takie jak w dziecinnych grach. Colt jest językiem; znajduje się po to, by utrzymać nacisk życia, przedłużyć przebieg czasu; jest to logos, nie praxis.

Pełen dezynwoltury gest gangstera ma, przeciwnie, całą świadomie założoną moc zatrzymania; bez rozpędu, szybki w nieomylnym poszukiwaniu celu, zawiesza czas i zmącą retorykę. Wszelka dezynwoltura potwierdza, że skuteczne jest tylko milczenie: palenie papierosa, podnoszenie palca, robienie na drutach - wszystkie

I