IMGB36 (7)

r

du Słonecznego. Najczęściej zresztą trzymała się Ziemi. W pierw* 18

i

tym tak niedostępny, wpływający bezpośrednio na rytm życia biologii nego na Ziemi, ale zazdrośnie ukrywający połowę swej powierzchni okiem człowieka; w mitologii — tajemnicza Luna, w nauce — martwy

glob, stosunkowo najpełniej poznany. Tylko Mars doczekał się jęśźęf_e biorąc statystycznie, równie licznych reprezentacji w różnych formach sztuki. Zwłaszcza w filmach fantastycznych. Najpierw jednak trzeba by. ło zdobyć symbolicznie księżyc, aby temat pozaziemski nabrać mógł roz. machutj

Melies dokonał tego z werwą i dowcipem; potem przyszła kolej na Marsa. I nie przez przypadek zdobyto go właśnie w latach pierwszej wojny światowej, skoro mitologia związała „czerwoną planetę" z ziemskimi wojnami. Duński reżyser Forest Holger-Madsen zdecydował się jednak rzucić wyzwanie tradycji. Był pacyfistą i głosił z ekranu ideę pokoju. Dlatego w filmie Statek niebiański (1917) umieścił na Marsie utopijne społeczeństwo ludzi nie znających wojen. Krajobraz planety jest na ekranie rozległą równiną i tylko w głębi wznosi się oślepiająco biała budowla — kopulaste wieżyczki i łuki osadzone na ściętej piramidzie, dziwne połączenie architektury indyjskiej i azjatyckiej. Wokół, w geometrycznym porządku, rozstawieni są ludzie w długich, również białych szatach. Na pierwszym planie — starcy wsparci o wysokie laski. Taki widok wita przybyszów z Ziemi. Ciąg dalszy jest już pozbawiony niespodzianek. Jeden z podróżników zakochuje się w Marsjance, córce Wielkiego Kapłana, i skłania ją do podróży na Ziemię, aby wspólnie wezwać skłócone narody do zgody. Misja napotyka wprawdzie na opór ze strony skorumpowanego ziemskiego polityka, ale w odpowiedniej chwili trafia go piorun...

Pozostańmy na Marsie. Inny obraz tej planety przynosi radziecki film Aelita (1924), który Jaków Protazanow zrealizował na podstawie wątków z książki Aleksieja Tołstoja. Przede wszystkim jest to świat zupełnie różny wizualnie, ciasny, ograniczony do wnętrz — ale wnętrz niezwykłych. Załamujące się pod nieoczekiwanymi kątami, nieregularne płaszczyzny ścian przypominają obrazy kubistyczne. I rzeczywiście, szkice dekoracji wykonali malarze-kubiści. Projekty były wprawdzie śmiel-

sze niż ich realizacja, ale i tak widzowi udziela się sugestywne wrażenie niezwykłości. W ten sposób w kinie radzieckim odezwało się echo niemieckiego ekspresjonizmu: wizyjny Gabinet doktora Caligari narzucił u progu lat dwudziestych modę na dekoracje deformujące perspektywę. Drugim źródłem inspiracji była praktyka rewolucyjnego teatru. To dlatego pojawia się w Aelicie tłum w stylizowanym ruchu — tłum dokonujący rewolucji na Marsie. Mamy bowiem do czynienia nie z pokojową utopią z duńskiego filmu, ale z obrazem feudalnego państwa rządzonego przez piękną władczynię, tytułową Aelitę (Julia Sołncewa) i skłonnych do intryg ministrów. Jego strukturą wstrząśnie przywiezione z Ziemi hasło: „Proletariusze wszystkich planet łączcie się!“

Jednak fabuła nie wykracza poza typowy dla kina tamtego okresu schemat przygodowy. Konstruktor międzyplanetarnego pojazdu, inżynier Łoś, ucieka z Ziemi, ponieważ wydaje mu się, że w ataku zazdrości zastrzelił żonę. Do pojazdu dostaje się śledzący go detektyw (postać komiczna w wykonaniu Igora Ilińskiego) oraz energiczny żołnierz — zdemobilizowany czerwonoarmista. Na Marsie inżynier romansuje z władczynią, czerwonoarmista podrywa do buntu więzionych niewolników, ale wszystko okazuje się w końcu snem. Wyprawy nie było i plany inżyniera Łosia wędrują do pieca — na Ziemi dość jest roboty, a uciekać nie ma potrzeby, skoro żonie nic się nie stało i wcale nie przestała kochać męża.

Brzmi to naiwnie, wciąż jednak mamy do czynienia z pierwocinami kina. Film duński jest pompatyczny, pełen tasiemcowych napisów, które hamują rozwój nikłej skądinąd akcji. Film radziecki to pozycja rozrywkowa w ekstrawaganckim stylu, typowym dla wczesnego okresu artystycznych poszukiwań w tym kinie. Ich twórcy nie mieli jeszcze świadomości gatunku: nazwa science fiction pojawi się dopiero w roku 1929, wprowadzona przez amerykańskiego wydawcę i autora, Hugo Gems-backa. Początkowo zresztą tylko w odniesieniu do opowiadań łączących fikcję z elementami futurologicznej techniki. Ten typ literatury najwcześniej domagał się gatunkowej kwalifikacji.

Ale perspektywa dzisiejsza pozwala oba filmy potraktować nieco inaczej. Są krokiem naprzód, ponieważ trafnie wyznaczają rozwijane w przyszłości kierunki. Statek niebiański uznać można z tego punktu widzenia za przykład utopii pozytywnej z wątkiem ostrzeżenia z kosmosu, tak istotnym dla kina lat pięćdziesiątych. Marsjańskie społeczeństwo u Aelicie to prototyp utopii negatywnej, ale w jego obrazie odnaleźć można także nieśmiałe rysy baśniowe, właściwe dzisiaj utworom typu fantasy.