literatura5

Sztuka dramatopisarska Afschylosa_

czasem Klitajmestra na początku swojej mowy w ogóle nie zwraca się do Herolda, lecz do chóru. Potem, gwałtownie odwracając się do niego, mówi, że szczegóły jego opowieści są zbędne, przekazuje mu wiadomość dla Agamem-nona i odprawia nie dając mu żadnej zapłaty, nawet słowa podziękowania; po czym Herold - a tak przedstawia to Headlam—wygłasza nieprzychylną uwagę na temat manier Królowej. Jakież to naturalne! - Owszem, ale w dramacie naturalistycznym. Tymczasem idea takiego osobistego akcentu w wątku pobocznym jest ajschylejskiemu dramatowi obca. W żadnej mierze nie wspomaga tempa sztuki ani nie sprzyja rozjaśnieniu jej tematu; publiczność nie dostrzeże dzięki temu w Klitajmestrze mściciela wyznaczonego przez Artemidę. Jednakże nie są to jedyne względy świadczące o tym, że jest to współczesne, do tego błędne, ujęcie: wystarczy tylko głębiej wniknąć w tę sztukę, by się przekonać, że powściągliwość Ajschylosa w zakresie przedstawiania relacji między postaciami stanowi normę w jego praktyce artystycznej. Wszak i Herold nie wita chóru, kiedy wchodzi, a i sam powitany zostaje dopiero, kiedy kończy swoją pierwszą mowę. Agamemnon wchodząc zachowuje się względem chóru dokładnie tak samo, jak Klitajmestra w stosunku do Herolda; chór wita go w trzydziestu wersach, tymczasem on wypowiada dwadzieścia dziewięć, zanim dostrzega jego obecność, a potem raptownie mówi: S’ ię to góu <t>póvT}[ia, „A ty-słyszałem dobrze słowa twe i pomnę, coś rzekł...”[834-835]. Czy mamy zatem stąd wnosić, że maniery wszystkich postaci są kiepskie? Ajgistos wchodzi nie wypowiadając słowa ani do chóru, ani do Klitajmestry. No, a my, widzowie siedzący na widowni, co robimy - czy rozmyślamy nad manierami Ajgistosa i zastanawiamy się, dlaczego nie odzywa się do Królowej, czy też nie zawracamy sobie głowy takimi sprawami, a tylko uważnie słuchamy, co Ajgistos mówi: „O pomsty dniu radosny, kary sprawiedliwej! Dziś mogę rzec, zaiste, że na ziemskie nędze patrzą z niebios bogowie i mszczą ludzkie krzywdy, gdym ujrzał, jak spowity w straszny płaszcz Erynij leży oto ten człowiek [...]” [1574-1578], Z pewnościąjednego i drugiego równocześnie robić nie możemy: Ajschylos unika jednego, aby umożliwić nam to drugie, i sprawia, że między Ajgistosem i Klitajmestrą nie zawiązuje się żadna relacja. Jedyna sytuacja w tej sztuce, gdy postać wchodząc na scenę od razu zwraca się do postaci, która jest już tam obecna, ma miejsce wtedy, gdy Klitajmestra bezpośrednio zwraca się do Kasandry, wypowiadając jej imię. Dlaczego tak jest w tym przypadku, już wiemy¹.

Szukając dalej, stwierdzamy, że i Pelazgos, istotnie, od razu zwraca się do chóru: jasne, po to wszak przyszedł; za to w ogóle nie zauważa Danaosa. Goniec w Persach, „zgodnie ze wschodnim zwyczajem”, powinien, jak sądzę, złożyć hołd królowej-matce; tymczasem nie zwraca się ani do niej, ani do chóru Starców, lecz do „grodów w azyjskiej rozsiadłych krainie [...], ziemi perskiej, bogactw przystani szerokiej” [259-260]. Przemawia, przypuszczalnie, bezpośrednio do widowni. Kiedy Wysłaniec w Siedmiu przeciw Tebom powraca z wieściami (375) [366], zaczyna bez jakiegokolwiek wstępu; początkowo nic nie

wskazuje na to, że zwraca się przede wszystkim do Eteoklesa, ujawnia to dopiero pytanie: „Któż stanie przeciw niemu?” (395) [386].

Znaczy to, że kiedy sytuacja tego wymaga, jak wtedy gdy Pelazgos spotyka Danaidy czy egipskiego Gońca, Ajschylos sytuuje postaci w ich naturalnej relacji; jeśli zaś nie, bez skrępowania taką relację ignoruje, tak jak ignoruje czas, jaki musiał upłynąć, gdy Agamemnon podczas sztormu żeglował z Troi do Naupli, a Erynie, w środkowej części sztuki, ścigały Orestesa z Delf do Aten, czy fakt, że grupa argiwskich dostojników musiała co nieco wiedzieć o nieszczęściu, jakie dotknęło ich państwo. Ajschylosa obchodzi jedynie urzeczywistnienie w dramacie tematu jego sztuki i tylko w to chce angażować swą publiczność. Pomija okoliczności towarzyszące, tak samo jak nie uwzględnia relacji interpersonalnych. Często odnosi się wrażenie, że jego postacie dzieli w czasie rozmowy odległość piętnastu czy dwudziestu metrów, a nie półtora metra czy dwóch jak na naszej scenie; że często nie rozmawiają one ze sobą. lecz przemawiają wprost do widowni, jak wtedy gdy Ajgistos wygłasza swą pierwszą mowę w Agamemnonie. W takim przypadku drugi aktor trwa bez ruchu - i właśnie ów brak ruchu bywa nadzwyczaj dramatyczny, jak to jest w przypadku Kasandry². Możemy, oczywiście, powiedzieć, że jest to „sztywne”, i dodać, że Sofokles jest bardziej elastyczny (aczkolwiek w Antygonie przez dłuższy czas w bezruchu trzyma Kreona), jednak większą korzyść przyniesie podejście pozytywne: takiej techniki wymaga typowy dla Ajschylosa temat; bardziej elastyczne jego potraktowanie nie przyniosłoby aż tak dobrych efektów³. To kwestia skali: sztuka ta, pod tym względem, bardziej przywodzi na myśl megality ze Stonehenge niż dramat konwersacyjny.

Gdy już określimy charakter dramatu Ajschylosa oraz związane z tym konwencje dramatyczne, gdy już przekonamy się, że u Ajschylosa nie chodzi o dramaturgiczne opracowanie mitu ani o taki dramat, którego tematem byłoby zachowanie pewnego typu jednostek w pewnych sytuacjach, lecz o dramat o człowieku, bogach i pewnych prawdach ludzkiego świata, wówczas odkrywamy rzecz zasadniczą. Otóż Ajschylos był przede wszystkim wybitnym człowiekiem teatru: twierdził, że jest tragikiem (aczkolwiek w epitafium wolał, by go pamiętano jako żołnierza), jako tragik został w niezwykły sposób uhonorowany przez Ateny i właśnie jako tragik zasługuje na to, by jego twórczość stała się przedmiotem rozważań.

Jeśli oznaką wielkości poety tragicznego ma być to, że uwidacznia i upamiętnia on pewne podstawowe prawdy i wyobrażenia (stare bądź nowe - a nie jest to rzecz najważniejsza; Szekspira nie za to wszak cenimy, że przedstawia wielki postęp myśli od czasów Abelarda czy Akwinaty), to cóż myśleć o dra-

107

1

¹¹ Na temat takiej obecności Klitajmestry zob. ciekawą uwagę Page’a do wersu 489 i nast Agamemnona (aczkolwiek trudno, jak sądzę, przyjąć, że Klitajmestra nie wychodzi ze sceny w ślad za Agamemnonem - mowa o wersie 974). Co do bezruchu Kreona w Antygonie, zob. Form and Meaning in Drama, s. 146-147, 165, 170, 173.

2

Nie da się jednak zaprzeczyć, że tu i ówdzie widać niezręczność - choćby to, w jaki sposób

3

ułożone zostały niektóre mowy Prometeusza.