40336 literatura7

Sztuka dramatopisarska Ajschylosa__

bardzo proste i bardzo efektowne; „Ani modlitwami, ani ofiarami całopalnymi, ani winem nie złamiesz nieugiętego gniewu bogów”.

W tych momentach widowisko towarzyszy warstwie słownej niejako dekoracja, lecz jako dodatkowy środek wyrażania myśli. Można by podać wiele innych przykładów - choćby długa scena ze środkowej części Siedmiu przeciw Tebom, o ile zgodzimy się co do tego, że sześciu oczekujących obrońców Teb znajduje się na scenie wraz z samym Eteoklesem, jako siódmym obrońcą. Richmond Lattimore stwierdził, co prawda, że ,podstawą wszystkiego jest prosty fakt, iż w Tebach było siedem bram”¹⁵, jednakże na takiej samej zasadzie o kwartecie smyczkowym Beethovena można by powiedzieć, że w gruncie rzeczy chodzi o to, iż kompozytor miał do dyspozycji tylko cztery instrumenty. Tymczasem wszystko zależy od tego, na ile tego rodzaju ograniczenie staje się dla artysty źródłem jego siły czy wręcz inspiracji. A tak na pewno było w przypadku Ajschylosa. Gdy w Siedmiu przeciw Tebom pozostawało już tylko dwóch wodzów, Lastenes i sam Eteokles, łatwo sobie wyobrazić, jak wielkie rodziło to napięcie; niepomiernie i w sposób znaczący wzrastało ono, kiedy okazywało się, że szóstym Argiwem jest Amfiaraos.

Niekiedy Ajschylos opiera się na samym widowisku. Arystofanes podpowiedziałby nam, że to z powodu maniery Ajschylos tak długo każe aktorowi zachować zapowiadające nieszczęście milczenie. Poecie komicznemu nie będziemy wytykali, ze każe nam się śmiać, ale też nie trzeba być znawcą teatru, by wiedzieć, że tego rodzaju efekt trudno wywołać aktorowi, który musi narzucić się publiczności jedynie poprzez swoją obecność na scenie; samej publiczności zaś trudno znieść sytuację, gdy działanie zawieszone zostaje o chwilę dłużej, niż wymaga tego napięcie dramatyczne. Przywołajmy dwa wypróbowane, aczkolwiek różniące się od siebie przykłady z zachowanych sztuk: Ka-sandry i Prometeusza. Milczenie Kasandry w początkowej fazie to świadectwo skuteczności Ajschylosa w zakresie kształtowania ekspresji spektaklu: znacząca jest już sama obecność Kasandry, gdy na scenie oprócz niej znajduje się Klitajmestra. Następnie, kiedy Klitajmestra i chór przemawiają do niej, nie uzyskując odpowiedzi, bezruch Kasandry staje się ośrodkiem sytuacji dramatycznej, przynajmniej raz błaha okazuje się warstwa słowna, zaś całą naszą uwagę przyciąga milczenie.

Milczenie Prometeusza ma inny charakter, ponieważ nic go nie zakłóca; nie towarzyszy mu ani mowa, ani ruch. Zaczyna się ono po pieśni, w której chór protestuje przeciwko okrucieństwu Zeusa. Cała Ziemia, mówi chór, jęczy, przepełniona współczuciem dla Prometeusza. Opłakują go wszyscy - Amazonki, mieszkańcy Azji, Scytii, Arabii i Kaukazu. Ten sam płacz dobiega z fal morskich, z mroków Hadesu, ze źródeł wszystkich rzek. I oto zapada milczenie. Chór, przypuszczalnie, trwa w bezruchu; na pewno w bezruchu trwa Prometeusz. Źródłem prawdziwego dramatyzmu pozostaje przez jakiś czas sam widok przykutego łańcuchami boga i słyszany w wyobraźni płacz współczucia dobiegający z całego wszechświata - ale nie z Olimpu. Wreszcie Prometeusz

'* The Poetry of Greek Tragedy, s. 44.

odzywa się: „Nie sądźcie, że to pycha lub wzgarda mi każe milczeć.. ” [440-441]. Jakże wymowne jest to milczenie.

Następuje taniec chóru. Chociaż muzyka i tańce ucichły, chór coś po tobie pozostawił, mianowicie zgodny z wierszem rytm - albowiem rytmy w greckiej poezji lirycznej, z wyjątkiem rytmów najprostszych, nie są bynajmniej rytmami naturalnego języka; nie mają żadnego sensu, jeśli próbuje się je recytować. Pamiętamy¹⁶, jak pełne dramatyzmu są gwałtowne rytmy parodosu w Siedmiu przeciw Tebom', omawiając Agamemnona możemy posunąć się dalej. Kiedy chór w wierszu 192 [193] zaczyna opowiadać o tym, co zdarzyło się w Auli-dzie, pojawia się rytm nie wykorzystany jeszcze w sztuce, rytm zwykłej cztero- lub sześciotaktowej jambicznej frazy, której wzorzec rytmiczny podaliśmy już na s. 14, jako że wykorzystany on został również w Błagalnicach. Dwukrotnie powtórzony sześciostopowy wers jambiczny wydaje się czysty, bez żadnych przedłużeń, aczkolwiek z rzadko stosowaną rezolucją. Każdy, kto zechce przyjrzeć się wersom 406-408 i 423-425, od razu zauważy dramaturgiczne uzasadnienie dla tej bardzo łagodnej wariacji: muzyka i figura tańca mają oczywiście wzmacniać znaczenie słów i wrażenie przez nie wywoływ ane, tak jak w kilku innych miejscach, na przykład w wersie 196, gdzie ciężki rytm TTaAcfififjia] xpóvov TiOeurai chyba nieprzypadkowo się pojawia.

Rytm ten stopniowo zaczyna dominować w czwartej, najdłuższej części pieśni. Powtarza się w drugiej pieśni; tu, rzecz dość niezwykła, przeważa w istocie w całej pieśni, z wyjątkiem brzmiącej jak refren końcówki każdej strofy oraz, co jak najbardziej zrozumiałe, wstawki do bardziej emocjonalnie nacechowanego rytmu anakreontycznego w wersach 447-451 i 467-471. W tym przypadku, tak się składa, możemy odwołać się do rytmu, żeby sprawdzić nasze rozumienie tego, „co się dzieje”. Utrzymywano, co brzmiało dość prawdopodobnie, że w tej pieśni chór najpierw wyraża swoją radość z powodu długo oczekiwanego zwycięstwa, a potem, gdy oblicza jego koszty, ogarnia go obawa. Ale przecież radość i obawa wymagają innych rytmów tanecznych i innej muzyki, tymczasem tutaj zmiany nie ma, a zatem i nastrój nie ulega zmianie Nie ma kontrastu, lecz jednostajna kontynuacja. Ajschylos w istocie nie doo-kreśla postaci chóru na tyle, by aż okazywał on swoją radość z powodu zwycięstwa; bo i faktycznie, gdyby tak postąpił, zaczęlibyśmy się później zastanawiać nad tym, dlaczego chór nie opłakuje również zatopionej floty.

Jeszcze bardziej niezwykłe jest to, że ten sam rytm pojawia się ponownie w środku trzeciej pieśni: w wersach 737-741 i 750-754 oraz przez większą część dalszego jej ciągu. Otóż fakty te może i nie wydają się bardzo pasjonujące, niemniej ich skutki są oczywiste. Rytm, ilekroć się pojawiał, urzeczywistniał się, oczywiście, w jakiejś figurze tanecznej i muzyce; jaki one miały charakter, powiedzieć prawdopodobnie nie możemy, możemy jednak się domyślać, w jakim celu wprowadzano je do dramatu i jaki miały wywołać efekt. Zauważamy, że rytm zostaje wprowadzony najpierw po to, by przekazać nam to. co Agamemnon zrobił w Aulidzie; następnie, w drugiej pieśni, w kontekście czy-

Zob. s. 53.