literatura6

Sztuka dramatopisarska Ajschylosa__

maturgu, który robi to z większą wyobraźnią, bardziej sugestywnie, a do tego bardziej panując nad architekturą swego dzieła. U Ajschylosa myśl i obraz myśli w dramacie stają się jednym i tym samym. O Prometei, choć zachowała się we fragmentach, możemy powiedzieć, odwołując się do pojęć ogólnych, że tematem tego dzieła jest dojrzewanie cywilizacyjnej równowagi między dynamicznym rozumem a takimi wartościami jak, z jednej strony, litość i miłosierdzie, a z drugiej siła i władza. Ajschylos jednak w takich kategoriach swej myśli nie wyraża - gdyby w ten sposób ją wyrażał, nie byłby dramaturgiem. Mimo że Arystotelesa nie czytał, na temat mimesis wiedział wszystko; to, co czuł i myślał, „przedstawiał” za pośrednictwem wybranych przez siebie obrazów dramatycznych. Swoją trylogię rozpoczyna nie od filozoficznego eseju wierszem, lecz właśnie od obrazu, od sceny przedstawiającej Prometeusza, boga o wymownym imieniu, ukrzyżowanego przez Ślepą Siłę. Z jeszcze większą może ekspresją w zakresie obrazowania kończy Oresteję, gdzie swoją ideę wizualnie ucieleśnia w konflikcie toczącym się między bóstwami starszymi i młodszymi, konflikcie, który kończy się ostatecznym pojednaniem. Nie tworzy alegorii. Alegorysta myśli w kategoriach pojęć, a następnie pojęcia te zapisuje majuskułą, bądź też nadaje im chrześcijańskie imiona. Natomiast dramaturg, bez względu na to, czy myśli w kategoriach abstrakcyjnych, czy nie, postrzega rzecz w kategoriach struktury dramatu i w niej wyraża swe myśli — jednego od drugiego oddzielić nie sposób. Czy Ajschylos, obmyślając Oresteję, obrał za punkt wyjścia poczucie tragicznej bezsensowności długiego łańcucha aktów rozlewu krwi, czy też obraz króla, który w triumfie powraca z bezsensownej wojny tylko po to, by zginąć z ręki własnej żony i ustąpić miejsca jej kochankowi; a może myśl na temat Orestesa uwikłanego w nieznośną sytuację, w której albo musi popełnić ohydną zbrodnię, albo stracić honor i godność osobistą; a może rozpoczynał od refleksji nad przemocą, zbrodnią, zemstą oraz nad tym, w jaki sposób to wszystko zaciążyło na pomyślności miasta, w którym z dumą służył jako żołnierz? Na pytanie o genezę prawdopodobnie nie możemy odpowiedzieć¹. Wiemy jedynie, jak rzecz — w Orestei - się kończy. Myśl i wyobraźnia „zespolone” w dramacie tworzą spójne i sugestywne dzieło sztuki, którego każda szczelina tchnie życiem. Stąd też ci, którzy utrzymują, że nie warto komentować myśli Ajschylosa, nieuchronnie muszą także uważać, że Ajschylos nie był kompetentnym dramaturgiem — bo skoro końcową scenę Agamemnona interpretują jako nudny antyklimaks, to jakże mogliby twierdzić, że Ajschylos wiedział, jak się pisze sztuki?

Wyrażenie: „wybitny człowiek teatru” nie zostało użyte przypadkowo. Słowo dramat oznacza, z grubsza biorąc, „to, co się dzieje”; słowo teatr natomiast znaczy dosłownie „miejsce, w którym coś się ogląda” - a także czegoś słucha. A przecież ogląda się nie tylko aktorów przedstawiających zdarzenia i widzi się nie tylko rekwizyty sceniczne, ale również tancerzy wykonujących pewne ewolucje obmyślone dla nich przez dramaturga; słyszy się nie tylko

mowę, ale również pieśni i muzykę. Dramaturg jest nie tylko poetą; poeta nie musi — i jako poeta nie może — uwzględniać muzyki, tańca, układu postaci ani tak pospolitych przedmiotów jak młotki, gwoździe, siatki, miecze, buty. Ajschylos zaś, jako poeta piszący dla teatru, musiał to wszystko brać pod uwagę, a jako człowiek znający się na teatrze umiał to powiązać w jedno. Kompetentny dramaturg - wychodząc z założenia, że publiczność daną scenę czy zdarzenie z konieczności postrzega w perspektywie tego, co zdarzyło się wcześniej, bądź tego, co ma nastąpić później² - ogarnia myślą nie tylko wymiar linearny sztuki, nie opiera się jedynie na nawiązywaniu do tego, co już nastąpiło, i na antycypowaniu tego, co dopiero ma nastąpić; swą myśl kieruje również w głąb; dramaturg w każdym momencie odwołuje się do środków, jakie ma do dyspozycji, słownych, słuchowych czy wizualnych - tylko niektórych bądź wszystkich naraz — po to, by przedstawić to, co naprawdę się dzieje.

W poprzednich rozdziałach dość już powiedzieliśmy o konstrukcji linearnej. Teraz natomiast rozważymy, w miarę naszych możliwości, tę głęboką perspektywę dramatów Ajschylosa - w miarę naszych możliwości, albowiem do naszych czasów zachowało się niewiele oryginalnych świadectw.

Wiemy już, w jaki sposób Ajschylos wiąże w Orestei poetycki obraz z wyposażeniem scenicznym - wymaga to jedynie przypomnienia: sieć zastawiona wokół Troi przez Zeusa staje się najpierw „płaszczem Erynij” [1577], w który spowite zostaje ciało Agamemnona, a następnie czymś, „czym posługuje się rozbójnik”; światło, jakie Strażnik widzi oczyma wyobraźni, o którym Klitaj-mestra mówi, że przeskakuje z góry na górę, a które chór w Ofiamicach przedwcześnie wita, kiedy dwaj zabójcy zostają zabici (961 [985], napa to ftuę tSeii/), a które staje się światłem widzialnym dopiero pod koniec tiylogii; metafora stopy depczącej święte rzeczy nagle ożywa, gdy Agamemnon zostaje wydany śmierci.

Zdarzenie dramatyczne często stanowi najważniejszy komentarz do tego, co się mówi. Błagalnice zaklinają Zeusa, by potopił nikczemnych Egipcjan -tymczasem Zeus wzbrania się; Eteokles nie ma żadnych wątpliwości, że Dike zgładzi jego niegodziwego brata - tymczasem zgładzeni zostają obaj; Agamemnon, ostrzeżony przez chór o zdradzie w Argos, odpowiada, że to, co złe, nożem lub ogniem wyleczy — tymczasem sam zostaje przeszyty mieczem Kli-tajmestry; Klitajmestra zaś, nie mniej niż on zaślepiona, staje nad jego martwym ciałem i mówi, że skłonna jest zawrzeć ugodę z demonem Plejstenidów; cieszy się, że dzięki temu nieszczęścia odejdą i spadną na jakiś inny dom. „Zimna ironia” (Sidgwick), „głęboki niepokój” (Fraenkel) czy „chłodna i racjonalna oraz przenikliwie trzeźwa myśl” (Page)? Żadna z tych rzeczy; Ajschylos, podobnie jak kilku późniejszych dramaturgów, wiedział jak wymowny efekt może przynieść samo powtórzenie sytuacji: Agamemnon dopuścił się rozlewu krwi i już nie żyje; Klitajmestra także przelała krew. On miał nadzieję, że wszystko może się jeszcze ułożyć; taką nadzieję ma później ona. To

109

1

Prócz tego, że źródłem tej sztuki nie była doktryna teologiczna traktująca o Zeusie. Z takiego zarodka nie mogłaby wykiełkować Oresteja.

2

Jedynie badacz może wyodrębniać z całej sekwencji poszczególne momenty, wyjmując je z kontekstu.