Obraz8 (120)

36

Rozdział I. Epifania Bohatera Polaków przez śpiew wydawać mu się mogło po prostu śmieszne. Wiedział, że/sens obrzędu kryje się właśnie w śpiewie. Niewyśpiewane zaklęcie jest bez znaczenia^ W Dziadach potajemnych tylko muzyka mogła uwierzytelnić pbriadrozumową treść rozmowy kosmicznej.{tylko muzyka mogła uprawomocnić przekazywane w magicznym obrzędzie prawdy wieczne^Guślarz nie przekonuje i nie rezonuje, lecz wtajemnicza. „Wszelkie rozumowśfrozprawiania — pisał poeta w filomac-kiej recenzji operetki Tomasza Zana Małgorzata z Zębocina — z opery wygnane być powinny” (V, 148-149). Samo brzmienie słowa wyprowadza bowiem człowieka poza materię. Kto nie słyszy Wieczności w muzyce słowa, w rudzie muzycznej kosmosu, kto słysząc słowo odbiera jedynie treść pojęcia, zabijając natychmiast rodzące się wyobrażenie, ten nigdy nie pojmie decyzji Mickiewicza.

Muzyka spadła więc na II część Dziadów jak orzeł na całkowicie bezbronną ofiarę. W tej samej recenzji z utworu Zana do cech szczególnych opery Mickiewicz zaliczył „głęboką serca ludzkiego znajomość”. Dlatego ten dramat, którego lematem są poniekąd granice miłosierdzia udręczonego cierpieniem grzesznika, prosił się po prostu o śpiew) Sam obrzęd, czyli — jak czytamy w przedmowie - „zmyślenia poczwarne”, wypełnione „dążeniami moralnymi i pewnymi naukami” (III, 11) nadawał się z kolei na „wielką naukę”, stanowiącą niezbędną cechę każdej dobrej opery (V, 144). W II części Dziadów złożyły się na nią trzy kolejne oświadczenia duchów, zakończone proklamacjami w formie gnom, powtórzone przez Chór w sakralnym rytuale mnemotechnicznym. Takie maksymy moralne były bardzo charakterystyczne dla dramatu starożytnego.¹² Pisał o tym studiowany pilnie przez młodego Mickiewicza Johann Georg Sulzer w swym nieocenionym do dziś leksykonie. Te chóralne powtórzenia świadczą oczywiście o tym, że prawdy Boże zostały przyjęte i przyswojone na ziemi. Jednocześnie pełnią one funkcję muzycznych repryz.

W przekonaniu Mickiewicza muzyka stanowiła tedy najistotniejszy składnik opery. Słowo było źródłem muzykL toteż treścią opery był wyraz muzyczny znaczeń objawionych przez słowo.^ickiewicz dobierał i układał słowa z myślą o ich brzmieniu, z którego wytryśnie pełnia muzyki. Wszystko, co jest namiętne, posiada charakter muzyczny (V, 149). Dlatego libretto operowe, które nazwał poematem, również powinno być namiętne. To znaczy pełne zapału, czyli, jak wówczas mówiono, entuzjazmu, starogreckiego „ognia twórczego”. Bez szału poetyckiego nie wolno było przystępować do pisania tekstu opery. Uniesienie poety zamknięte w tekście arii zmusza bowiem kompozytora do wzlotu muzycznego. Mickiewicz napisał taką arię dla ducha Zosi. Natomiast każde

4. Milczenie a „głębia serca” opowiadanie powinno być oddane w recytatywie. Poeta winien o tym pamiętać i zastosować odpowiednie miary wierszowe. Ta praktyka miała już za sobą bogatą i świetną tradycją. Całe partie Samsona walczącego napisał John Milton z myślą o recytatywiel^iedy po arii duch Zosi przystąpił do opowieści o swej „zbrodni i karze”, Mickiewicz stuszował natychmiast wyrazisty stroficzny schemat wiersza i wyeksponował rozległy rytm mowy. To był znak dla kompozytora, że w tym miejscu powinien przejść do recytatywu)

/Chociaż poezja w II części Dziadów tętni wspaniałą muzyką słowa, to jednak wizja tajemnego obrzędu jest w zasadzie zaledwie zaczątkiem opery. Poeta grecki tworzył tekst, który sam w sobie był jednocześnie partyturą muzyczną, i wystarczyło tylko go odczytać, aby zabrzmiała muzyka. Głośne czytanie, a w starożytności późno zaczęto czytać „w myśli”, było równocześnie śpiewaniem. Ktokolwiek mówił, był muzykiem.¹³ W czasach nowożytnych nastąpił podział na twórcę tekstu i twórcę muzyki. Opera była i jest nadal, mimo nielicznych prób złamania tej zasady, dziełem poety i kompozytora. Są to z reguły dwie różne osobyQy!ickiewicz miał dar słyszenia słowa, wydobył więc z mowy i rytm, i harmoniczne walory. Ale w ostateczności stworzył tylko libretto, magiczną „książeczkę”, czekającą na artystę, który wydobędzie tkwiący w niej tajemny czar muzyki; na kompozytora/ który w końcu uwierzytelni rozmowę żywych z umarłymi, tak jak Claudio Monteverdi uwierzytelnił, nieodwołalnie i na zawsze, wychwaloną przez Alessandro Striggio deifikację Orfeusza.

4. Milczenie a „głębia serca”

Odprawiwszy ducha Zosi, wszystkie pozostałe niewidzialne dusze czyśćcowe zaprosił Guślarz na dość obskurny posiłek końcowy. Równie gościnny jak mistagog, Chór zaczął mu pomagać w tym przedsięwzięciu. I nagle w pobliżu kaplicy zapiał kur na znak, że skończył się już czas tajemnego obrzędu. Za chwilę wspólnota powróci do czasu odmierzanego przez rytm życia na ziemi. Z Wielkiej Całości przemieści się teraz do sfery materialnej. Spotkanie żywych z duchami umarłych ma się ku końcowi, chociaż II część Dziadów daleka jest jeszcze od zakończenia. Guślarz zarządza więc destrukcję magicznej przestrzeni założonej w sakralnych murach Domu Bożego. Wypełniając ją światłem lamp i świec, rozprasza najpierw kosmiczną ciemność i pozbawia zgromadzonych daru oczu duchowych. Następnie zarządza otwarcie drzwi na świat materialny.