Obraz (14)

przedmiotów oraz wydarzeń, podczas gdy w narracji tę samą funkcję spełnia opis i opowiadanie. Przeciwstawienie spektaklu teatralnego i narracji przywołuje wyróżnione przez Arystotelesa dwa tryby przedstawiania rzeczywistości: diegesis i mimesis. Z tej analogii Elain wyciąga następującą wniosek: „Mimctyzm jest jednoznaczny zdefiniowaniem przez ostensję”. Nieco inaczej przedstawia to zagadnienie cytowany w poprzednim rozdziale semiotyk, Patrice Pavis, który - wyróżniając teatr spośród pozostałych sztuk posługujących się fikcją - podkreśla, że na scenie świat dramatu przedstawiany jest za pomocą naśladowania (mimesis) i ostensji. Neguje tym samym bezwzględne utożsamienie aktu naśladowania i ostensji, jakie postuluje Edam. Właśnie brak wyraźnej definicji określającej ostensję ^powoduje, iż ta kategoria, choć często przywoływana w pracach teoretycznych jako istotny element procesu reprezentacji teatralnej, nie stała się, jak dotąd, przedmiotem szerszej refleksji teoretycznej. W pracach z zakresu teorii teatru badacze postępują najczęściej w sposób podobny do Elama, który używa terminu „ostensja” jako synonimu takich dobrze znanych pojęć, jak „przedstawianie” („pokazywanie”) lub „mimctyzm”, bez jakiejkolwiek próby wyjaśnienia jej specyficznej funkcji w budowaniu świata przedstawionego na scenie.

Próbę wpisania aktów ostcnsywnych w nieco szerszy kontekst procesu komunikacji podejmuje Umbcrto Eco_T który, podobnie jak Elam, utożsamia ostensję z pokazywaniem, ale usiłuje jednak wyjaśnić jej funkcję w procesie komunikowania, włączając w zakres analizy kontekst pragmatyczny, towarzyszący aktowi ostensji. W swoich rozważaniach przywołuje przykład, na gruncie którego Charles Peirce starał się dociec, jakim typem znaku będzie pijak wystawiony na widok publiczny przez amerykańską Armię Zbawienia w celu propagowania zalet wstrzemięźliwości^{1 2}. Wyjaśniwszy, zgodnie z założeniami semiotyki, że nietrzeźwego mężczyzny nic należy traktować jak konkretnej osoby, ale jako znak pijaństwa, Eco przechodzi następnie do interpretacji ostentacyjnej obecności pijaka, postawionego na platformie w środku miasta. Uwzględnia przy tym kilka wybranych..kontekstów, w jakich można rozpatrywać zna-czenie tej ostentacji. Jeśli więc przechodnie są świadomi tego, że pijak został wystawiony na widok publiczny przez Armię Zbawienia w celu propagandowym, to - znając system wartości tej instytucji - bez trudu zrozumieją, że jego obecność stanowi przestrogę przed zgubnymi skutkami pijaństwa. Konieczność uwzględnienia kontekstu społecznego, wskazującego intencję nadawcy, wynika z faktu, że sama obecność pijaka na platformie nic określa w sposób jednoznaczny przyczyny, dla której cale zdarzenie zostało zainscenizowane, uniemożliwiając tym samym przyjęcie jakiejkolwiek jednoznacznej interpretacji. „Kto bowiem powiedział, że przedstawienie pijaństwa musi być rozumiane jako ironiczna przestroga, a niejako zaproszenie do nieograniczonej, orgia-stycznej wolności?” - pyta Eco'¹. Według Eco, odpowiedź na to pytanie tkwi wJkontck-ście pragmatycznym, który wskazuje Armię Zbawienia jako autora przedstawienia ulicznego. Jeśli jednak pijak zostałby postawiony na platformie przez ruch rewolucyjny, to z symbolu rozpusty mógłby się przemienić na przykład w obraz przedstawiający konsekwencję błędnej polityki społecznej rządu. Każdorazowe określenie kontekstu ostensji nic zamyka oczywiście możliwości różnorodnej interpretacji przedstawienia, w tym przypadku akcji ulicznej, jednak w wyraźny sposób wyznacza kierunki tej inter-prctacij, między innymi poprzez ustalenie systemu wartości, który stanowi ramę inter-gretacyjną. Analiza Eco, przedstawiająca, jakkookazanie przedmiotu lub zdarzenia nabiera znaczenia w relacji z określonym kontekstem pragmatycznym, dowodzi, że ostensja włącza się w istotny sposób w proces komunikacji.^ie ogranicza się ona bowiem jedynie do prostego oznaczania przez wskazywanie (deiksę), ale wyrasta ze złożonych zależności pomiędzy podejmowanymi przez osobę przedstawiającą działaniami a okolicznościami determinującymi intencje nadawcy.

Zagadnienie znaczeniotwórczej funkcji dciksy w teatrze podejmuje także Martin Esslin w swojej książce The Field ofDrama (Dziedzina dramatu). „Wskazywanie” jest rozumiane przez autora pracy przede wszystkim jako wyróżnianie i przyciąganie uwagi widzów. Na przykład Julia, stojąc na swoim balkonie, jest wyróżniona jako postać górująca ponad całością sceny. W innym opisywanym przez Esslina przedstawieniu uwagę widzów przyciągało dodatkowo światło reflektora skierowane na bohaterkę⁴. Tc dość oczywiste przykłady wyróżniania postaci podkreślają wyraźnie rolę ostensji jako mechanizmu selekcji istotnych dla przedstawienia elementów inscenizacji, wprowadzającego jednocześnie hierarchię wśród znaków scenicznych, konieczną dla rozumienia całości przekazu. Jednak konieczność hierarchizacji nie ogranicza się do samego układu, którego elementami są poszczególni aktorzy lub fragmenty scenografii, ale obejmuje także zaproponowane przez Tadeusza Kowzana szersze ujęcie modelu komunikacji teatralnej, rozumianej jako zespół wielu różnych systemów znakowych. Wielokanalowość płynącego ze sceny komunikatu zmusza do wprowadzenia jakiegoś porządku, pozwalającego wyróżnić te elementy, które - skupiając uwagę widzów -stanowią główne znaczenie oglądanej sceny. AŻaden bowiem moment przedstawienia -pisze Esslin - nie daje się analizować z uwzględnieniem wszystkich elementów znajdujących się na scenie, oraz łączących je relacji^(...) Reżyser musi zdecydować, czy którykolwiek, a jeśli tak, to który z systemów semiotycznych będzie odgrywał dominującą rolę w danym momencie”⁵. Specjalną rolę w tym procesie selekcji Esslin przypisuje ,znakowi, który określa mianem żnaku-klucza.,Jako „element wyższego rzędu determinuje on lub przynajmniej wpływa na sposób odbioru pozostałych systemów znakowych określonego fragmentu przedstawienia. Funkcjonuje zatem jako wskaźnik modalności (level)_x w ramach której odczytywane są pojedyncze znaki”⁶. Znakicm--K luczem może być na przykład określona forma wypowiedzi, jak w przypadku dramatów Szekspira, kiedy przejście od wiersza białego do prozy sygnalizuje większy stopień realizmu przedstawianych scen. Oprócz języka naturalnego Esslin wymienia pięć innych poziomów znakowych, mogących określać modalność przedstawienia czy też jego fragmentów⁷:

•    ogólna tonacja koloru w przedstawieniu,

•    styl piktorialny scenografii: realistyczny lub abstrakcyjny, plaski lub trójwymiarowy,

•    fason oraz styl strojów charakteryzujący epokę,

•    styl gry aktorskiej: realistyczny lub komediowy, poważny lub komediowy,

•    muzyka, wprowadzająca pożądany nastrój.

⁴ M. Esslin, The Field of Drama, London 1^87, s. 38. ’ Ibidem, s. 112.

⁶ Ibidem, s. 110.

¹1bidem, s. III.

1

   U. Eco, Semiolics o/Theatrical Performance, „The Drama Rcvicw” 1977, nr 21, s. 109.

2

   Ibidem, 8. 116-117.