Obraz (47)

128

128

Skonstruowany w tej pracy model procesu metaforyzaeji wymaga kilku słów komentarza. Zacznijmy od pierwszego punktu, który zakłada wyróżnienie jednego elementu inscenizacji, nie zaś zestawienie dwóch obrazów. Zasadniczą przyczyną przyjęcia takiego rozwiązania jest to, że obejmuje ono przypadki, w których znaczenie metaforyczne konstruowane jest bez wyraźnego wskazania na dwa odrębne obrazy teatralne. Przywołajmy raz jeszcze omawiany przez Lotmana przykład z filmu Eisensteina Październik i występującej w nim postaci, Kierońskiego, którego wspinaczka po schodach ukazuje metaforyczną drogę ku szczytom władzy. Łatwo zauważyć, że znaczenie niniejszej sekwencji wyrasta z interpretacji pojedynczego obrazu wchodzenia po schodach, a nic z zaskakującego zestawienia dwóch obrazów. Jeśli nawet mamy do czynienia z nieoczekiwanym zestawieniem dwóch obrazów, to jest to przede wszystkim akt ostensji opartej na zasadzie ostronienija, który skłania widza do interpretacji zaskakującego zestawienia. Metafora powstanie dopiero wtedy, gdy uwaga odbiorcy skoncentruje się na jednym z obrazów, który zostanie potraktowany jako element źródłowy metafory. Starając się zrozumieć omawiany wcześniej obraz Okunia, musimy się zdecydować, czyjego znaczenie oddaje rcifikacja metaforyczna „kobieta to płomień”, czy też raczej personifikacji metaforyczna „płomień to kobieta”. Natomiast koncentracja uwagi na elemencie źródłowym metafory wynika z jej funkcji poznawczej. Chcąc „rozumieć jedną rzecz w terminach innej rzeczy”, powinniśmy skoncentrować uwagę na tej pierwszej, która stanowi źródło naszego pojmowania.

Drugi punkt modelu procesu metaforyzaeji podkreśla, że metafora powstaje dopiero w wyniku interpretacji, zmierzającej do nadania znaczeń relcwantnych wyróżnionym obrazom oraz działaniom. Pojawienie się na scenie zaskakującego w danym kontekście elementu, czy nawet zaskakujące zestawienie dwóch elementów inscenizacji, nie gwarantuje powstania metafory. Wyobraźmy sobie postać ojca rodziny, który paraduje po domu w królewskiej koronie. Elementem, na którym koncentruje się nasza uwaga, jest niecodzienne nakrycie głowy ojca. Wyjaśnienie tego dziwnego zjawiska może przybrać formę metaforyczną, kiedy ojcu zostanie przypisana królewska władza w rodzinie, ale nic jest to jedyna możliwość. Być może ojciec bawi się właśnie z dziećmi w teatrzyk, w którym gra postać króla, albo w roztargnieniu nałożył sobie na głowę papierową koronę zamiast kapelusza. Oba wyjaśnienia nic mają charakteru metaforycznego, a ich uzasadnianie tkwi w konstruowanym przez widza kontekście, na który składają się: wiedza odbiorcy, tkwiące w jego pamięci wnioski powstałe w wyniku interpretacji wcześniejszych wydarzeń, bezpośrednie dane postrzeżeniowe.

Ostatni punkt modelu metaforyzaeji zwraca uwagę na konieczność konfrontacji powstających w umyśle odbiorcy wyobrażeń metaforycznych z tym, co faktycznie widzi na scenie. Jeśli wyobrażenie metaforyczne nic znajduje potwierdzenia w zdarzeniach, jakie możemy oglądać bezpośrednio na scenie, to taka metafora traci charakter wizualny. Może ona zostać uzasadniona w kontekście innego rodzaju, jednak zgodność z danymi postrzeżeniowymi ogranicza w istotny sposób dowolność interpretacyjną. W omawianym fragmencie Snu nocy letniej widzowie mogli bez trudu dostrzec gest Egeusza rzucającego Hermię na ziemię, gdzie pozostawała, leżąc pośród otaczającego ją tłumu. Dlatego interpretując całość wydarzenia zgodnie z metaforą „wydawanie córki za mąż to sprzedaż”, wniosek o uprzedmiotowieniu Hermii zyskuje mocne uzasadnienie. Gest ojca świadczy o tym, że traktuje on córkę jak przedmiot. W działaniach Egeusza nic można natomiast znaleźć potwierdzenia hipotezy o jego chciwości, moż-■

liwej przecież na gruncie zaproponowanej metafory. Nic nic wskazuje na to, że oczekuje on jakiejkolwiek zapłaty za córkę, choćby w postaci stanowiska na dworze.

Ostatecznym wnioskiem, jaki należy postawić w odniesieniu do modelu opisującego przebieg konceptualizacji metaforycznej, jest stwierdzenie, że odl?jorca konstruuje, a nic rozpoznaje metaforę. Schemat nadawania znaczeń metaforycznych jest w ogólnym zarysie taki sam jak każdy inny proces znaczeniotwórczy. Akt ostensji implikuje rclewancjc, uruchamiając tym samym proces interpretacji, która zmierza do nadania wyróżnionemu elementowi znaczenia rclcwantnego w danym kontekście. Jeśli najbardziej rclewantnym w danym kontekście okaże się znaczenie metaforyczne, mamy do czynienia z metaforą. Natomiast o teatralnym charakterze metafory decyduje jej źródło, które jest bezpośrednio dostrzegalnym elementem inscenizacji, oraz konieczność konfrontacji powstałego w umyśle widza wyobrażenia metaforycznego z tym, co może faktycznie zobaczyć na scenie.

5. Aspekty interpretacji charakterystyczne dla metafory w teatrze

Metafora wizualna nic oddaje oczywiście w pełni sytuacji przedstawienia teatralnego, które najczęściej wykorzystuje także język naturalny. Jednak zaproponowany model pozwala uwzględnić także i słowa wypowiadane na scenie, określając jc jako jeden ze sposobów aktywizowania określonych przeświadczeń w umyśle widza, konfrontowanych z konceptualizacjami powstającymi na gruncie percepcji wizualnej. Na przykład metafora wyrażona explicile w słowach może zostać zweryfikowana lub rozwinięta przez towarzyszący jej obraz. Mimo to metafory nie da się zdefiniować jako teatralnej przez określenie jej cech typowych, na przykład jako powstającej w interakcji języka mówionego i obrazu. Podobnie jak w przypadku ostensji i struktur pojęciowych, teatralność możemy jedynie potraktować jako pewien charakterystyczny kontekst, konfrontowany z ogólnymi regułami powstawania konceptualizacji metaforycznej. Kontekst ten, z jednej strony, będzie wpisywał się w warunki percepcji, z drugiej zaś stanowił wiedzę na temat teatru zawartą w wyobrażeniach na jego temat oraz w obowiązujących konwencjach. Z charakterystyki tak rozumianego kontekstu widać, że mówiąc o teatralności metafory, trzeba odwołać się do określonej tradycji, determinującej przynajmniej w pewnym stopniu istotne składniki przedstawienia teatralnego. Takie zadanie wykracza poza ogólność rozważań teoretycznych, niemniej dla wskazania pewnych istotnych aspektów, które należy brać pod uwagę przy charakteryzowaniu metafory teatralnej, odwołam się do praktyki iluzyjnego teatru dramatycznego w dwudziestowiecznej Europie.