P1030360

208 Bóg Bestia

cję samego artysty, jego realistyczne pojmowanie wartości i użyteczności własnego natchnienia — a także całą tą szarą i nudną robotą warsztatu twórczego. Dlatego też ekscesy romantyków były stale równoważone przez to kryterium, którym tak bardzo przejęli sią Matthew Arnold, Flaubert, James, Eliot i Joyce, postrzegający artystą jako bezcielesnego, z niczym nie związanego twórcą, którego dzieło jest czymś obiektywnym i autonomicznym, „zawierającym w sobie — wedle słów Coleridge’a — powód, dla którego jest właśnie takie, a nie inne”. Te amoldiańskie koncepcje służyły jako swego rodzaju zastępczy klasycyzm, broniąc najlepszych artystów XIX wieku przed tkwiącymi w ich poglądach słabościami, pychą, a często zwykłą głupotą; przed owym cięciem między inteligencją a uczuciami, które stało sią przekleństwem dekadenckiego romantyzmu od Shelleya aż po Ginsberga.    i

Przeciwieństwem tego wszystkiego jest nasza sztuka dzisiejsza, poamoldiań-ska i poeliotowska, gdzie twórczość nie funkcjonuje samodzielnie, nie nadaje praw samej sobie, lecz pozostaje w stałym związku wzajemnego zapładniania z życiem artysty. Istnienie dzieła sztuki jest czymś przypadkowym i tymczasowym; ujmuje ono energią, pragnienia, nastroje i powikłania doświadczeń w najbardziej przejrzystych kategoriach, tak aby stworzyć prześwit chwilowego spokoju — a następnie posuwa się naprzód, bądź też cofa, w rejony autobiografii. Pierwszy zwrócił na to uwagą Camus w Micie Syzyfa, sugerując, że dzieła człowieka osiągają swój „sens ostateczny" dopiero po jego śmierci: „Na razie są sukcesją porażek. Ale wszystkie te porażki mają ten sam rezonans, znaczy to, że twórca potrafił powtórzyć obraz własnego losu, znaleźć dźwięk dla jałowej tajemnicy, którą posiadł" [przeł. J. Guze]. Amerykański poeta Hayden Carruth podjął tę myśl i przekonująco zastosował do dzisiejszej sytuacji w sztuce:

[Życie] w całej swojej autentyczności jest wynikiem naszej interpretacji i reorganizacji doświadczenia, ujętego w strukturę metafory. Stanowi ono efekt kolejnych aktów naszej wyobraźni — czyli po prostu dzieło sztuki! I na odwrót, dzieło sztuki jest życiem, o ile tylko jest zgodne z prawdą samego doświadczenia. Tak więc w ciągu stu lat artyści przeszli od amoldiańskiej krytyki życia do egzystencjalnego tworzenia życia; zarówno korzyści, jak i straty były olbrzymie.

Być może największą stratą była utrata znacznej części naszej domniemanej wiedzy o sztuce. Dziś bowiem zdajemy sobie dokładnie sprawę z tego. w jakim sensie sztuka nie ma granic. Nie ma ich. ponieważ jest swobodna i odpowiedzialna; ponieważ jest samym życiem. Jedynym końcem sztuki może być to przypadkowe cięcie, chwila, w której eksploduje serce albo słońce. A jednak pojedyncze „dzieło” sztuki musi w jakiś sposób być obiektywne; znajduje się na kartce, na płótnie. Czym jest w praktyce przedmiot nieograniczony? Jest fragmentem, przypadkowym fragmentem; fragmentem pozbawionym wewnętrznej formy, rzucającym cień na wszystkie strony, na wszystko, co znajduje się poza nim. I taka właśnie stała się sztuka w ciągu dwóch ostatnich dziesięcioleci: przypadkowa, fragmentaryczna i otwarta.

Dlatego struktura jakiegokolwiek ..utworu” jest raczej liniowa niż kolista, raczej rozciągła niż ostateczna w zamierzeniu, a jej treść w dowolnej chwili bedzie miała charakter raczej inkluzywny niż skojarzeniowy: takie przynajmniej dominują tendencje. Nie trzeba dodawać, że jest to również twórczość o charakterze autobiograficznym. Stanowi ona akt autokreacji dokonywany przez artystę pośród nawału doświadczeń.¹*^

Tak więc zerwanie z klasycyzmem dało w efekcie nie nową formę romantyzmu — ten bowiem jest nazbyt przytulny, pobłażający sobie i bezkrytyczny, by dawał się zastosować do realiów epoki — ale sztukę egzystencjalną, równie napiętą i dostrojoną jak jej klasyczna poprzedniczka, lecz daleko mniej ograniczoną, jako że jej tematem są właśnie te gwałtowne niepewności, od których zarówno poeci augustiańscy, jak i neoklasycyści ostatniego stulecia odwracali się nerwowo i z niesmakiem.

Na przykład wiersz T. S. Eliota z reguły jest niejasny; gromadzi światło, by odbić jedynie obraz własnej doskonałości. Natomiast wiersz Roberta Lowella, choć nie mniej troskliwie skonstruowany, przypomina przezroczysty filtr widać przezeń człowieka w jego własnej postaci. Podobnie Norman Mailer w książce The A.rmies of the Nięht bierze fragment współczesnej historii, w którym sam uczestniczył (chodzi o marsz na Pentagon w październiku 1967 roku), i przedstawia go, jak dobry dziennikarz, razem z całą towarzyszącą mu farsą, plątaniną i przepychanką polityczną — a równocześnie przekształca go w pewien wewnętrzny scenariusz, w którym wszystkie ścierające sic ze sobą, ogłuszające fakty uzyskują zaostrzoną spójność, odbijając się w cokolwiek przekrwionym oku kształtującego się artystycznego sumienia samego autora. Politykę siły zastępuje polityka doświadczenia.

Wszystko to nie zwalnia artysty z obowiązków twórczego rzemiosła — co po części tłumaczy, dlaczego poeci konfesyjni, idący w ślady Ginsberga, wypadają tak żałośnie. Wprost przeciwnie: im bardziej bezpośrednio artysta stawia czoło niepewnościom doświadczenia, tym więcej wymaga się od jego inteligencji, opanowania i pewnego rodzaju czujności; tym większych trzeba mu też zasobów wyobraźni, by nie sfałszował tego, co wie. Ale ta wymagana odeń inteligencja jest czymś zasadniczo innym niż w sztuce klasycznej. Jest tymczasowa, niespokojna, uparta. Jak to powiedział o własnym wolnym wierszu D. H. Law-rence: „Nie ma wykończenia. Nie ma żadnej zadowalającej stabilności — zadowalającej dla tych, co lubią rzeczy niezmienne. Nic z tych rzeczy. Ważna jest chwila, szybkość.”¹^ Chodzi tu więc o taką artystyczną inteligencję, która działa na najwyższych obrotach, aby w efekcie, miast ustalonej, klasycznej harmonii, dać próbną, płynną, stale improwizowaną równowagę samego życia. Ponieważ jednak równowaga ta zawsze jest wątpliwa, twórczość tego typu wiąże się

¹³²    H. Carruth. A Meaning of Robert Lowell, „The Hudson Rerów". jesień 1967. sir. 429-447.

¹³³    Wstęp do New Poems, Phoenix, London 1961. su. 221.