P1030362

212 Bóg Bestio

wiódł, że można o tych sprawach pisać bez pogrążania się w bagienku siermiężnej poezji „konfesyjnej”. I to było właśnie to usprawiedliwienie, na które czekała, klucz, którym mogła otworzyć cały swój bagaż bólu, jaki narastał w niej od dzieciństwa, od przedwczesnej śmierci ojca. W tym mnóstwie świetnych wierszy, jakie wyrzuciła z siebie w ostatnich miesiącach swego życia. Sylvia doszła za wzorem Lowella aż do logicznej konkluzji, systematycznie badając tę plątaninę własnych uczuć, gniewu, winy, odrzucenia, miłości i destrukcji, które kazały jej w końcu odebrać sobie życie. Jak gdyby uznała, że aby jej wiersze mogły być autentyczne, to musi w nich stawić czoło własnej śmierci, nadając jej większe bogactwo inwencji oraz ironicznej energii, niż to się większości poetów udaje w ciągu całego życia, przepełnionego tak zwaną afirmacją.

Jeśli ta droga wydawała się nie do przejścia, to Sylvia Plath dowiodła czegoś przeciwnego. Ale była to droga jednokierunkowa, a Sylvia ostatecznie posunęła się na niej zbyt daleko i już nie zdołała wrócić. A jednak jej samobójstwo, podobnie jak samobójstwo Berrymana, załamania Lowella czy prywatne zmory Hughesa. ma niewielkie znaczenie: nic nie wnosi do jej twórczości i niczego na jej temat nie dowodzi. Po prostu Sylvia Plath podjęła to ryzyko, zajmując się tak niebezpiecznym materiałem. W istocie tym, co łączy poetów ekstremizmu, jest nie styl, ale przekonanie o wartości, wręcz konieczności ryzyka. Nie odrzucają go, jak nasi obecni esteci, ani też nie topią w dobrodusznym, ciepłym, lecz kompletnie zmąconym oceanie hipisowskiej miłości i bełkotliwości. Ostatecznie ta determinacja, by staw iać czoło nie zapowiedziom nieśmiertelności, lecz właśnie śmiertelności, korzystając przy tym ze wszystkich zasobów wyobraźni i technicznych umiejętności, by tę śmiertelność przybliżyć, zrozumieć, zaakceptować i opanować — ta właśnie determinacja pozwala odróżnić sztukę prawdziwie zaawansowaną od modnego .tiumu stylów pseudoawangardowych. Wedle takich kryteriów, artysta może dożyć równie sędziwego wieku, co Robert Frost czy Ezra Pound. a w swojej twórczości być mimo to samobójcą własnej wyobraźni.

Chodzi mi, krótko mówiąc, o to, że najlepszym artystom współczesnym udało się osiągnąć cel, który tamtemu człowiekowi z Hirosimy wydawał się nieosiągalny: ze swoich osobistych udręk stworzyli oni rodzaj publicznego języka, co może „pocieszyć świnki morskie, nie znające przyczyny własnej śmierci”. Właśnie na tym, jak sądzę, polega ostateczne uzasadnienie sztuki „wysokiej” w epoce, w której sama sztuka ma coraz mniej przekonania co do własnego prawa do skupianiu ludzkiej u wagi. a nawet istnienia w ogóle. Swoje moralne przetrwanie zawdzięcza ona temu, że w taki czy inny sposób staje się przedstawieniem śmierci. w której publiczność może się zjednoczyć. Aby to osiągnąć, artysta występuje u roli kozła ofiarnego, sprawdzając na sobie i dla siebie własną śmierć i własną bezbronność.

Mógłby ktoś zaoponować, że sztuka zajmuje się też wieloma innymi rzeczami. i to często w sposób bardzo wojowniczy: na przykład bardziej niż kiedykolwiek wcześniej zaprząta ją seks. Nie jestem jednak pewien, czy dosłowność

w sprawach płci nie jest dziś formą rozrywki, aibo wręcz konserwatyzmu. Bądź co bądź tę bitwę stoczyli już zwycięsko Freud i Lawrence w pierwszej ćwierci tego stulecia. Stara gwardia może groźnie pomrukiwać i czasem wytoczyć jakiś proces — ale w społeczeństwie, gdzie Kompleks Portnoya jest rekordowym bestsellerem, permisywizm seksualny przestał już być przedmiotem sporu. Na prawdziwy opór natrafia dziś sztuka, która każe swej publiczności rozpoznać i zaakceptować, we własnej wyobraźni i własnych zakończeniach nerwowych, nie fakty o życiu, ale fakty o śmierci i przemocy: absurdalne, przypadkowe, niezasłużone, nieuzasadnione, a przy tym w nieunikniony sposób wpisane w to społeczeństwo, któreśmy sami stworzyli., Jedyna wolność — pisze Camus w Notatnikach — to wolność pogodzenia się ze śmiercią. A potem już wszystko jest możliwe.”