P1360871

ątlUNn fUWWiJiyft AA TT IŁIVU 1ZD

ątlUNn fUWWiJiyft AA TT IŁIVU 1ZD

| To stwierdzenie łatwo zrozumieć epacznie, bowiem wbrew temu, co cięsto powtarzano, a co czasem nawet mówił o sobie sam Brecht, w dojrzałej twórczości nie odrzucał on ant emocji, ani psychologicznego dociekania. Angelika Hurwicz, jedna z wybitniej szych postaci Berliner Ensemble, zaprzecza, jakoby Brecht był „wrogiem ćwiczeń dramatycznych zmierzających do osiągnięcia realizmu oraz intensywności emocji; w rzeczywistości uważał je za punkt wyjścia”²⁰. I tak na przykład w dalszej kolejności po składaniu pościeli Brecht zaleca, by gra „stała się poważna”²¹. Odchodzenie Brechta od metod Stanisławskiego odbywało się etapami. W pierwszym stadium prób aktorzy powinni zaznajomić się ze swoimi postaciami, następna faza to empatia, „a potem przychodzi etap trzeci, w którym starasz się spojrzeć na postać z zewnątrz, ze społecznego punktu widzenia”²².

Ćwiczenia z mówienia w trzeciej osobie przynależą do momentu przejścia z drugiej do trzeciej fazy. Istnieje istotny zapis w dzienniku, zanoto-[ wany na krótko przed premierą Matki | Courage w Berliner Ensemble:

po raz pierwszy przerwałem próbę w jedenastej scenie, gerda mtiller i dun-skus jako chłopi postanawiają, że nie | mogą zrobić nic przeciwko katolikom.

| proszą, żeby dodawali „powiedział mężczyzna”, „powiedziała kobieta” po każdej wypowiedzi, nagle scena stała sią klarowna, a muller znalazła re-I alistyczny wyraz²⁵.

t Celem tego ćwiczenia nie jest utru-■ dnienie zaangażowania emocjonal-I nego. Ma ono pokazać, że emocje k aktora nie muszą być zbieżne z emo-I cjami postaci. Czynnik podwójnego i wywiadu jest tutaj doprowadzony do

20    Brecht as They Knew Him, ed. Hubert Witt, London 1974.

21    Willett, op. cit.

22    Notes on Stanislavski, op.cit. i 23 Benoit Brecht Joumals 1934-1955, i London 1993.

skrajności, lecz oko aktora skupia się na audytorium. Aktor zarówno przedstawia, jak i analizuje zachowanie postaci w taki sposób, by zachęcić widzów do zadawania pytań. Jeśli to okoliczności, a nie dążenie człowieka określa sposób postępowania, aktorzy i widownia powinni połączyć wysiłki, żeby zmienić sytuację.

Ogólnie rzecz ujmując prawdą jest, że aktor Stanisławskiego w postaci będzie szukał wyjaśnienia jej postępowania, podczas gdy aktor Brech-towski będzie go szukał w sytuacji. Celem ćwiczeń jest nie tyle osadzenie działania w psychologii jednostki, ile umieszczenie go w kontekście społecznym. W efekcie widzowie powinni się skupić nie na psychoanalizie, ale na debacie moralnej.

Charakter ostatniego zestawu ćwiczeń można opisać metaforycznie. Do dyspozycji masz wiele drzwi. Przejdziesz tylko przez jedne. Musisz wybrać. Chodzi o to, żeby podjąć decyzją w taki sposób, by zasygnalizować obserwatorom, że można było też podjąć inną decyzję. Wszystko, czego [aktor] nie robi, musi być zawarte i utrwalone w tym, co robi. W ten sposób każde zdanie i każdy gest sygnalizują podjętą decyzję; postać pozostaje pod obserwacją i jest analizowana. Techniczny termin na tą procedurą to określenie „nie... ale”²⁴.

Brecht nie formułuje żadnej listy ćwiczeń na „nie... ale”, bo wie, że można je łatwo wymyślić i zastosować w określonym kontekście. Opisuje jednak konkretne przypadki, jak na przykład Helene Weigel jako matkę Courage w ostatnich scenach: „Nawet płacąc za pogrzeb, Weigel daje ostatnią wskazówkę co do charakteru Courage. Wyławia kilka monet ze swojej skórzanej torby, odkłada jedną z powrotem, a resztę oddaje chłopom”²⁵. Jeśli aktor może

24    Willett, op. cit.

25    Bertolt Brecht Collected Plays, vol. 5, New York 1972.