skanowanie0003 (235)

W dalszych częściach Łodzi... znaleźć można wiele stów potępienia stawionych niegdyś przez autora wszeteczeństw. Do dwudziestu pięciu lat Twardowski nurzał się — jak podkreślał sam — w marnościach doczesnego świata, zaprzęgnięty „do czartowskiego jarzma”, przygnieciony „brzemieniem plugawego grzechu”. Przewodnikiem jego był skrzydlaty Amor, syn Wenery, z lukiem i strzałami miłości, pobudzającymi do przeróżnych gier miłosnych, pozornie rozkosznych, a wiodących ku zgubie duszy. Dopiero w Łodzi... Kupido spotkał swego przeciwnika, Amora Bożego. I przeciwnik ten nazwał Kupidyna synem „Brzydkiej Nierządnice”, zerwał mu z oczu przepaskę i przywiązał go do ostrej skały, a ciało jego ugodził grotami wielu swych świętych strzał. Wreszcie zbroczonego krwią Kupidyna odrzucił od skały. Padający Kupido głośno jęknął, a skały od tak „ciężkiego razu” aż „zahuczały”. Alegorycznie przedstawiony ów pojedynek opisano w Łodzi... w kilkudziesięciu wersach. Dodać tu też trzeba, że ów zwycięski Amor Boży w utworze Twardowskiego przedstawiony został w innym nieco wcieleniu, odmiennym od tego, w jakim współcześnie ukazywały go popularne w Europie zbiory emblematyczne, jak na przykład Ottona YaeniusaAmońs Divini emblemata (1615). Tam Amor Di-vinus występował jako niemal bliźniaczy brat Kupidyna, tylko przyodziany był dla skromności w tunikę, a nad głową jego świeciła aureola świętości. Podobnie i on, jak Kupido, posługiwał się tukiem i strzałami, tylko to były strzały Miłości Świętej. Amor Boży w Łodzi... Twardowskiego to zbrojny rycerz na koniu, przypominający raczej utrwalane na wielu wizerunkach wyobrażenie św. Jerzego, który walczył ze smokiem. Był to w istocie jeszcze średniowieczny, przechodzący w alegoryce renesansowej swoiste metamorfozy „Rycerz Chrystusowy”, często przywoływany w różnych europejskich literaturach także w czasach baroku. Nosił jednak u Twardowskiego imię Amora Bożego. W pojedynku, tak nierównym, pokonał on swawolne dziecię wszetecznej Wenery. Ale Kupido, skrwawiony i pobity, choć pokonany, nie zginął. Rzucony okrutnie na skały, wpadł między gęste krzaki i tam przywarł do krzewu różanego. I pobity srodze „cedził z różej sok na rany”. To go uratowało i pozwoliło zregenerować siły, skoro potem tak często pojawiał się znowu również i w polskiej literaturze barokowej, w poezji, w emblematyce. Kupido bowiem okazał się, mimo tej klęski w utworze Twardowskiego, trudnym przeciwnikiem. Amor Divinus spotykać się z nim musiał przeto potem wielokrotnie.

I w spotkaniach tych, jak na przykład w Emblematach Zbigniewa Morsztyna, ale przecież nie tylko tam, na ogół zwyciężał. Były to wygrane starcia, potyczki, nawet bitwy. Przeciwnik Amora Bożego jednak wciąż trwał i wciąż odnosił też sukcesy w przelicznych zbiorach i poszczególnych wierszach erotycznych. I bój dwu Amorów w sztuce, w literaturze, w em-blematyce (por. rozdz. IV) barokowej trwał. Trwał nawet i w tych utworach, w których nie ukazywano bezpośrednio personifikacji dwu Amorów, ale w których ścierały się przejawy erotyki świętej i świeckiej. Tam, gdzie ukazywano personifikację Miłości Świętej, przyjmowała ona przeważnie kształty skrzydlatego Amora w tunice i z aureolą, jak w zbiorze Vaeniusa i innych barokowych zbiorach emblematycznych.

Dla renesansowych neoplatoników Miłość Niebiańska i Miłość Ziemska to były idee, którym nie były właściwie potrzebne konkretyzacje cielesne. Na cześć tak właśnie rozumianej Miłości Niebiańskiej pisali wspaniały hymn upoetyzowaną prozą Castiglione w zakończeniu U Corte-giano oraz Górnicki w zakończeniu Dworzanina polskiego. W sztukach plastycznych, a zwłaszcza w emblematyce, w konkretyzacji tych dwu idei sięgano do tradycji antycznej, gdzie obok Erosa występował Anteros, patron miłości odwzajemnionej, miłości cnotliwej, zwany też Amor Virtutis (tę nazwę przyjęto w Emblematach Alciatusa). Anteros w przeciwieństwie do Erosa nie nosił przepaski na oczach, swoich strzał nie rozsyłał na ślepo, na głowie nosił wieniec, często — choć nie zawsze — występował bez broni i bez pochodni, wzniecającej miłość, podobnie jak strzały Erosa, stanowiące jego nieodstępny rynsztunek. Amor Virtutis u Alciatusa też walczył z Erosem, zwyciężonemu nakładał pęta, a broń jego palił¹⁰². Stopniowo jednak i Amor Virtutis, dawny Anteros, przyzwyczajał się do stałego używania tuku, strzał i pochodni. I jemu były one potrzebne, choć służyły innym celom. Wczesnobarokowa emblematyka posunęła się o krok dalej, obok Amora Cnoty, a stopniowo zamiast Amora Cnoty, pojawił się Amor Divinus, który wieniec zamienił na aureolę. Był on właściwie plastyczną konkretyzacją neoplatońskiej Miłości Niebiańskiej (Amor Coelestis), ale zarazem jej pewnym zubożeniem. Konkretyzacjom i różnym wcieleniom Amora sporo uwagi poświęcił Sarbiewski w Dii gentium, przypominając, iż starożytni Egipcjanie utożsamiali Miłość z ogniem. Nawiązując do Pieśni nad pieśniami oraz do pism św. Augustyna, pisał Sarbiewski wielką apoteozę Miłości Niebiańskiej, świętej i czystej, spalającej tych, którzy ją przeżywają, na proch składany do świętej klepsydry odmierzającej czas od narodzenia Zbawiciela. Wywód ten Sarbiewski zamykał następującą konkluzją: „Ofiarujemy ci każdy od siebie tę klepsydrę porwaną z łupów pogańskiego Amora, podpisawszy tym epigramatem:

¹⁰² Por. E. Panofsky, Spętany Eros. Przyczynek do genealogii „Danae” Rem-Hrandta, w: tegoż, Studia z historii sztuki, oprać. J. Białostocki, Warszawa 1971, i.. 307—310; C.S. Lewis, TheAllegory ofLove_i Oxford 1953, s. 174-177.