skanowanie0008 (140)

„Efokt Wertera” nlo wygasł wraz se upatl-kiom popularności powieści Goethogo. Philips (za: Cialdini, 1996), analizując współczesno amerykańskie statystyki zauważył, żo po każdym nagłośnionym w mediach samobójstwie znanej osoby gwałtownie rośnie liczba samobójstw popełnianych przez „zwykłych” ludzi, a także liczba 1 pozoru niebędących samobójstwami wypadków (samochodowych, lotniczych itp.). Llliższe analizy dowodzą, że najwyraźniej w grę wchodzi tu naśladownictwo, bowiem - W zgodzie z prawidłowościami wpływu społecznego - efekt ten dotyczy przede wszystkim osób podobnych do słynnego samobójcy, a więc tym łatwiej mogących się x nim utożsamiać. Jak relacjonuje Ciał-dim (1996, s. 139): „...gdy sławne samobójstwo popełniał człowiek młody, to właśnie młodzi kierowcy wjeżdżali na drzewa, slupy czy barierki z fatalnym skutkiem; kiedy samobójstwo z pierwszych stron gazet dotyczyło człowieka starszego, w wypadkach takich częściej ginęli starsi kierowcy”. Dalsze badania Philipsa pokazały, że podobny efekt dotyczy morderstw i innych uktów przemocy, które, szeroko nagłaśniano, wywołują falę podobnych aktów, przy czym naśladownictwa dowodzi tu uderzająca zbieżność, zaznaczająca się nawet w wypadku transmitowanych w telewizji zawodów bokserskich: jeśli ostatnio czarny bokser przegrał walkę, w ciągu kilku kolejnych dni następował wzrost liczby zabójstw czarnych mężczyzn, jeśli natomiast przegranym był biały zawodnik, odnotowywano nagły wzrost morderstw, których ofiarami padali biali mężczyźni.

Psychologia narracyjna oferuje dla tych jjAwilk wyjaśnienie, idące dalej niż proponowano przez Cialdiniego (1996) odwołaniu h!q clo reguły „społecznego dowodu

słuszności” - mianowicie zontoiowanie za¹ I sady Don Kichota. Wedle nią) byłoby tak, I że ludzie czytając w pranie historie słyń¹ 1 nych samobójców lub oglądając telewizyj- 1 ną relację („wizualną opowieść”) z moczu ■ bokserskiego, identyfikują się z bohatera- I mi tych historii - tym bardziej, im więk¹® sze dostrzegają podobieństwo pomiędzy® nimi a sobą, a także im bardziej atrakcyj-i® na i gratyfikująca jest dla ich ,ja” taka 9 identyfikacja (np. kolor skóry boksera wy^^H grywającego walkę stanowi o podobień® stwie, jego zwycięstwo zaś pozwala przy^J pisywać mu pożądane atrybuty w rodzaju 1 siły czy sukcesu). N iektórzy odbiorcy ty cli 1 historii wykorzystują je jako wzorzec do I skonstruowania ad hoc własnej wyobrazi żeniowej tożsamości, a część z nich nie po¹® przestaje na snuciu wyobrażeń, lecz - jak I Don Kichot - wyrusza, by wcielić je w czyn 9 i tym samym potwierdzić „realność” swe® go nowego Ja”. Choć brzmi to jak opiś® dziecięcej zabawy, życie dostarcza licznycł^B czasem dramatycznych, przykładów, iż „ba«H wią się” w nią niekiedy całkiem duże „dziej® ci”. Sarbin (1990), opisując narracyjne wła® ściwości działań ludzkich, powołuje się na 9 przykład gangów ulicznych, których człon® kowie - jak wykazują studia etnograficzni® (Katz,za: Sarbin, 1990) - konstruują swo® ją grupową i indywidualną tożsamość na 1 podstawie wątków zapożyczonych ze śre-9 dniowiecznych lub starożytnych legend i mi-1 tów. Przyjmując arystokratyczne imionai (Lordowie, Książęta, Faraoni i inne) czują się oni nie tyle członkami gangów, co członie kami „elit ulicy”, i stosownie się do tego' zachowują.

^Zasada Don Kichota opisuje i wyjaśnia, w jaki sposób niimtr.yjnio wykreowana tożsamość klarują zachowaniom i działaniom¹ ( i

3.3.S

Kulturowe wzorce narracyjne

illit przekornyą (0ergon i Gorgon (1983), e pojedyncza osoba nie ma zbyt dużej dowol-lOlcil w konstruowaniu własnej narracyj-[ iipj tożsamości, istnieją bowiem kulturowo pradotorminowane wzorce! narracyjne (nar-ffttiud fbrrtis)^spóśród których jedynie moź-plfi wybierać; ' Każdy z tych wzorców jest 11 (ąjakcf instrukcją czy też programem konstruowania autonarracji w taki sposób, ttby były one zrozumiałe (intelligible), „sensowne" i możliwe do zaakceptowania dla Innych uczestników tej samej grupy kulturowej. Autorzy omawiają kilka przykładowych wzorców, między innymi wzorzec historii romantycznej, tragicznej ['komediowej⁰. Powstają one poprzez rózhe"półą-OMonia ze sobą fragmentów narracji progresywnej lub regresy^ęjTtOjest takiej, W której kolejne zdarzenia są wartościowane odpowiednio jako coraz bardziej po-■ytywne lub negatywne. Z kolei narracja stabilna w klasyfikacji autorów różni się od narracji progresywnej i regresywnej tym, że brak w jej osi czasowej ukierunkowanych zmian w wartościowaniu zdarzeń.

Każdy z wzorców (romantyczny, tragiczny i komediowy) może być stosowany Wdbec dowolnych treści, zawiera bowiem tylko bardzo ogólne właściwości mającej powstać narracji, takie jak kierunek zmian W wartościowaniu zdarzeń w toku opowiadania (np. historia tragiczna zaczyna się ¹ od „dobrej" sytuacji, która sukcesywnie się pogarsza) oraz rodząj zakończeniu (np, happy-end niezbędny w historii ronian tycznej i komediowej).

Choć teoretycznie wzorców tych może być nieskończenie wiele, w praktyce ropa? tuar danej kultury składa się z pewną) tylko ich liczby - inne wzorce nie byłyby „son-sowne” ani „zrozumiałe". Gergen i Gorgon tak oto argumentują w tej kwestii: „Na przykład rozważmy osobę, która opisują siebie środkami narracji stabilnej: życie pozbawione kierunku, będące po prostu monotonnym ciągiem różnych ruchów -ani nie ku celowi, ani nie od celu. Taka osoba wydałaby nam się doskonałym kandydatem do psychoterapii. [...] Po prostu nie uznajemy takich historii za odpowia dające rzeczywistości. Przeciwnie, jeśli ktoś potrafi usensownić swoje życic jako «długie i pełne trudów pięcie się w górę», jako "tragiczny upadek» lub jako historię «ciągłego ponoszenia klęsk i powstawania z popiołów, aby osiągnąć sukces» - jesteśmy w pełni gotowi mu uwierzyć. Nie ma swobody nadawania swojej historii życia po prostu takiej formy, jaką się chce. Kultura wita chętnie pewne tożsamości, a jest prze ciwna innym” (1983, s. 17, tłum. K.S-Ż.⁷), Z takich rozważań teoretycznych wynikło pytanie, na które Gergen i Gorgon (1983) poszukiwali odpowiedzi empirycznej: jak ludzie z różnych grup społecznych opisują swoje historie życia? Czy widać w nich różnice, które mogłyby pochodzić od różnych wzorców narracyjnych, dostąp-

⁷ Podąję numer strony i cytat wodlug kopii nlttpu-hlilcowanąj worąjl tą) pracy, którą dysponuję (ma-ssynopls złożony do druku).

1

Oczywiście, pojęcie typu wzorca narracyjnego nlo musi być ograniczone tylko do tych kategorii. Ustalenie, jakimi istotnymi cechami różnić się mogą tworzono przaz ludsi narrnąje i Jakie typy wzorców można na tą) podstawia wyróżnić, Jest zadaniom empirycznym.