skanowanie0013 (52)

246 Od dokumentu do wyznania: o powieści w pierwszej osobie

wać mniejszą rolę, narracja powieściowa, rozbita na oznaczone datą zapisy, dopuszczała przebieg fabularny złożony z zespołu punktów. Jednakże ta metoda narracji bynajmniej iteratywności nie wykluczała. Przeciwnie, tworzyła dla niej sprzyjające warunki, toteż formy iteratyw-ne — inaczej niż w młodopolskiej powieści w trzeciej osobie — nie wchodziły w konflikt z przyjętymi sposobami narracji, nie przełamywały obowiązujących zasad:

Od tygodnia idziemy takim bezludziem, tylko wszędzie żołnierze. Mijaliśmy wsie nawiedzone przez cholerę, chaty poznaczone wapnem i groźnymi napisami. Tu i ówdzie po chatach zostali jedyni mieszkańcy tych strasznych wiosek — zsiniałe, skurczone trupy zmarłych na cholerę chłopów, bab i najw|ęe’ej dzieci. Wszystkie studnie pozatruwane padliną. Nie ma czym gotować, a największy kłopot z końmi.

(Strug, Odznaka za wierną służbę, s. 73-74)

W cytowanym fragmencie iteratywność jest tym bardziej umotywowana, że pseudoautor nie oddziela momentu pisania od tego zespołu zdarzeń częstotliwych, o których opowiada, plasuje siebie w tym samym czasie. Samo wprowadzenie iteratywności świadczy jednak, że dla powieści-dziennika problem ciągłości nie przestał być znaczący.

Zagadnienia struktury poszczególnego zapisu nie wyczerpują się na jego organizacji czasowej, obejmują jeszcze wiele innych kwestii. Wybór formy jest tu szczególnie istotny, gdyż w zasadzie nic go nie ogranicza. Tak jak w rzeczywistym dzienniku intymnym zapisem może być. wszystko, od suchej notatki kronikarskiej do bezładnie utrwalonej wizji, od zrygoryzowanych intelektualnie rozważań do niekontrolowanych niemal wyznań. Rozmaite też mogą być jego rozmiary: od jednego zdania do kilkustronicowego opowiadania. Jak wiemy, w młodopolskiej powieści-dzienniku zapisy mają zazwyczaj kształt narracyjny. Wynika to w dużym stopniu ze stosunku poszczególnego zapisu do całej powieści jako relacji o pewnym zespole zdarzeń (będzie jeszcze o tym mowa). Zapis ma bowiem nie tylko pokazać bohatera w określonej chwili, ma także przynieść pewien zespół informacji, których suma złoży się na całą powieść. Oczywiście, stopień narracyjności jest w różnych utworach różny zależnie od ich koncepcji. A więc mniejszy w najbliższej założeniom naturalizmu Śmierci Dąbrowskiego, w której nieuleczalnie chory bohater poddaje się w ciągu swych dni ostatnich autoanalizie, większy w takich utworach, jak Jesień Konara czy Ze wspomnień starego sympatyka Struga, które zarysowują obszerny fragment biografii swoich bohaterów. To także bowiem jest ważne: rozpiętość czasowa relacji. W Śmierci pseudoautor znajduje się cały czas w tej samej sytuacji, nie opuszcza nigdy swojego skromnego pokoju, jest określony przez jedno — chorobę. W powieściach Konara i Struga sytuacje się zmieniają, a więc powstaje potrzeba informowania o tym, gdyż w okresie Młodej Polski nie ukształtował się jeszcze ten typ opowiadania, który przypisuje tak czynną rolę odbiorcy, że angażuje w lekturę jego domyślność. Narracyjny charakter zapisów ujawnia się szczególnie wyraźnie wtedy, gdy przekazują one te informacje, które wydają się konieczne do zrozumienia opowiadania. Niekiedy narracyjność dochodzi do głosu bez żadnych tłumików, istnieje jednak tendencja, by ją motywować i dostosowywać do formy dziennika. Charakterystyczna jest pod tym względem powieść Konara, będąca dziennikiem śpiewaczki operowej. Z jednej strony występuje dążność do upodobnienia utworu do „zwykłej” powieści (zjawisko konieczne w tym rodzaju prozy popularnej, jaką tworzył Konar), z drugiej — stylizacja na autentyk jest dość silna. Efekt stylizacyjny uzyskuje pisarz przez to, że podaje informacje w zdaniach o intonacji wykrzyknikowej, mającej stonować właśnie ich „informa-cyjność” i zaznaczyć emocjonalny stosunek pseudoautora do nich, a więc uwydatnić jego zaangażowanie.

Uf... jest nareszcie — sława! Ha, ha! Co za wielki wyraz. Mam ją na koniec, trzymam w swojej garści i nie puszczę, nie puszczę... Jest moja — sława!

(Konar, Jesień, s. 1)

Potem następują informacje, co jest przyczyną tej sławy, pada także nazwisko bohaterki, składa ona bilet wizytowy czytelnikowi: „To ja nazywam się Klara d’Albani” (s. 1; potem zresztą okazuje się, że jej prawdziwe nazwisko brzmi dużo bardziej rodzimie: Mańka Walczak). Podobną metodę stosuje Konar i w dalszych częściach książki. Stara się przekazywać nie gotowe informacje, ale niejako w trakcie tworzenia. W ten sposób np. powiadamia czytelnika o wieku swej bohaterki (śpiewaczka wspomina datę debiutu):

No, ileż ostatecznie? Nie pamiętam i nie chcę pamiętać... W każdym razie więcej niż dziesięć... Na co ukrywać przed sobąiEt- daleko więcej! Wprawdzie byłam wtedy takim dzieckiem! Miałam lat najwyżej 15... Eh! co za blaga! Metrykę moją przecież zobaczą dopiero po mojej śmierci, a dziennik ten spalę jeszcze za życia... Krótko mówiąc, mam lat 34. Że o tym nie wiedzą — tym gorzej dla nich; że tego nie widzą — tym lepiej dla mnie.

(Konar, Jesień, s. 21)

Informacje takie, a w konsekwencji takie sposoby tuszowania ich ' „powieściowości”, występują zwykle na początku powieści, na pierw-