26233 Untitled Scanned 08 (21)

Mniej popularny w epoce filmu niemego, plan amerykański zrobił błyskawiczną karierę po wynalezieniu dźwięku. Znaczną część każdego filmu stanowiły odtąd sceny rozmowy między kilkoma osobątni. Okazało się, że sceny takie najporęczniej filmować w planie amerykańskim. Pozwala on już na wcale dokładne oddanie mimiki postaci reagujących powściągliwie, idealnie nadaje się do rejestrowania gestykulacji (oczywiście mowa o jej powściągliwej, filmowej, nie zaś teatralnej postaci), a nadto utrzymuje w polu widzenia całą grupę, pozwalając notować stosunki przestrzenne między jej uczestnikami.

Przewaga planów amerykańskich, zwłaszcza w scenach kameralnych, nadaje jednak filmowi cechę nużącej monotonii. Stąd częste ostatnio próby skomplikowania scen rozmowy przez ruch aktora w kadrze- (-> rozdział o narracji całkującej na s. 459).

PÓŁZBLIŻENIE

Dekoracja w tym planie przestaje praktycznie istnieć dla widza. Zresztą prawdopodobnie zdążył się z nią już zapoznać. W nielicznych wypadkach przeciwnych twórcy zależeć może na efekcie niespodzianki: powolny odjazd lub przejście na plan dalszy odsłonić może nieoczekiwaną scenerię, np. ujawnić obecność osób, które wpłyną na nagły zwrot akcji.

Półzbliżenie, prezentując aktora do pasa, wyznacza równocześnie pojemność „poziomą” kadru: na normalnym (niepanoramicznym) ekranie

0 proporcjach boków 3 : 4 nie można w tym planie zmieścić więcej niż dwie-trzy osoby. Toteż półzbliżenie jest wygodnym planem dla rozwoju akcji zaczętej w planie amerykańskim, kiedy wiemy już jaka jest istota konfliktu. Twórca wyodrębnia wówczas najważniejsze dla akcji osoby, izolując je od reszty celem skupienia na nich całej uwagi widza.

Półzbliżeniem (jak i zbliżeniem) chętnie i rozrzutnie szafowano w latach dwudziestych dla osiągnięcia wysokiego stopnia intymności, intro-spekcji psychologicznej. Predylekcja do półzbliżenia szkodziła niekiedy jednak akcji dramatycznej, W arcydziele Dreyera, jakim jest Męczeństwo Joanny d’Arc, w sekwencji przesłuchania Joanny znajduje się parę ujęć przedstawiających wkroczenie na salę sądową żołnierzy. Zamiast planu pełnego, czy nawet ogólnego, przedstawiającego otwarcie się wrót i wma-szerowanie przez nie oddziału, planu określającego liczebność oddziału

1 cel marszu, scenę tę sfotografowano w półzbliżeniach hełmów, połyskujących zbroi, obnażonych mieczy. Wielu widzów w tym symbolicznym niemal montażu fragmentów nie dostrzegło prostego faktu wejścia żołnierzy.

W ostatnich czasach zbliżenie (wielki plan) traktowane jest nieufnie rzez wielu reżyserów, zwłaszcza bliskich neorealizmowi. Nie bez racji iważają je za środek wyjątkowy, obciążony pewnym patosem i natar-•ywie „znaczący”. Dlatego też posiłkują się nim tylko w wyjątkowo iosłych sytuacjach. Dla takich twórców półzbliżenie jest w scenach mniejszym walorze uczuciowym kresem możliwości, najbliższym kon-I: tom z przedstawianą postacią.

ZBLIŻENIE (WIELKI PLAN)

W przeciwieństwie do innych planów (z wyjątkiem, być może, planu Inego) zbliżenie nie jest terminem jedynie technicznym. Jego dawna, co patetyczna, choć trafna nazwa „v^(elki plan” oddaje coś z atmosfery !misji z lat dwudziestych. „Wielki planów estetyce filmu niemego byl luwną kategorią specyfiki filmowej i argumentem na rzecz odrębności ./i uki filmowej, wysuwanym tuż obok argumentu montażowego¹, Był ul i i i omegą kinematografii, samą jej esencją.

( boć |dziś, w całym bogactwie środków wyrazowych kinematografii, a wlki plan utracił wiele ze swej uprzywilejowanej pozycji, choć zastopowanie jego jest mniej powszechne, a niektórzy twórcy nawet Wstydzą go do pewnego stopnia — pozostaje on wciąż najważniejszym emo-11 nie z planów i rzeczywiście potężnym środkiem w rękach powścią-ghv- go filmowca.

W historii filmu, niemal od samych narodzin tej nauki, zdobył sobie prawo obywatelstwa pogląd, że wielki plan — jak montaż, akcja równoległa, retro-pekcja — jest wynalazkiem wielkiego Griffitha. Było to poglądem również historyków angielskich. Trzeba było dopiero badań Francuza, Georges’a : iadoula *), by pierwszeństwo w tej dziedzinie oddać reżyserowi „szkoły Brighton”, George’owi Albertowi Smithowi.

G. A. Smith był zawodowym fotografem. Początkowo obawiał się, że wielki plan, przedstawiający nie całość, a tylko mały wycinek rzeczywistości, będzie dla widza szokujący i niezrozumiały. Szukał więc pretekstów. W jego wcze-:.nym filmie pt. Szkło powiększające babuni (1901) pretekstu dostarczał mały i Idopczyk, który znalazł lupę babuni i rzekomo przez nią oglądał zegarek, i .marka, oko babci, głowę kota itd. Dla zachowania pozorów wielkie plany i marka, kota itd. film pokazywał w okrągłej kaszecie **).

W dalszym ciągu Smith uznał jednak, że jego metoda ***) jest czymś więcej ni', ekscentrycznym trickiem i zastosował ją po prostu do prowadzenia narra-■ ii. Na przykład w późniejszym jego filmie z 1901 roku Mysz w Szkole

) Wyniki tych badań zawiera rzadka publikacja: Georges Sadoul: British nj film techniąue. Londyn 1948.

•i Kachel Low, Roger Manyell: The History of the British Film. Wyd. Allen •• i ii" in Ltd, Londyn 1948; s. 76.

W katalogach firmy Warwick — jak informuje Bardachę i Brasiliach i»»i i II., 13) • wielkie plany Smitha nazwane są poetycznie „magnificent views” — .*»»p 111 tnie rzuty oka”.