66815 img004 (28)

36 Część I

sobą samotnego, niemal zawsze męskiego ja. Monolog ia tomaniy^aaeao. na ogól retoryczny, nie przechodzi w dialog. Jego prawdziwym miejscem jest ja liryczne albo jego epicka projekcja — bohater baironiczny. nad którym ia autorskie sprawuję „z romantyczna ironia" kontrolę jako nad swym sobowtórem. Do takiego monologicznego projektu ja zmierza tekst kluczowy dla projektu płci w romantyzmie niemieckim — Lucynda Schlegla, a w Polsce —Dziadów część IV, pełniąca podobną funkcję, choć znacznie bliższa Byronowi, stanowiąca inscenizowany monolog, w którym tożsamość mówiącego pozostaję niepewna. Po swym przeobrażeniu (z Gustawa w Konrada) konstytuuje się bez udziału kobiety. W Dziadach drezdeńskich kobiety brak. Jej miejsce zajmuje ojciec duchowy — przeważnie duchowny.

r

Słowacki, jak wiadomo, dłużej zachowa maskę bajronicz-nego ja romantycznego. Zza niejako nakładających się na sie-^    bie licznych lektur, od Szekspira po współczesnych Francuzów

^    (Hugo, Dumas, Sand i in.), które aktywnie wpłynęły zwłaszcza

na konstrukcję postaci kobiecych, trudno rozpoznać podmiot projekcji płciowej. Egzystencjalny projekt Słowackiego to zawsze projekt genialnego poety, który broni się — choć bezskutecznie, jak wskazuje historia badań — przed lekturą wykraczającą poza odniesienie autotematyczne. Zgodnie z dominującym modelem romantycznej autoprezentacji dotychczasowe badania nad Słowackim, ukierunkowane psychoanalitycznie i kulturoznawczo, przyjmowały za podstawę przede wszystkim poematy i listy do matki, będące szczytowym osiągnięciem romantycznej konfesji⁷. Tymczasem dla lektury._genderow£j^loń^y--ł&&Udra.mai⁸. funkcjonujący na całkiem innej zasadzie niż poemat czy liryka.

Dramaty Słowackiego sytuuia sie poza bajroniczną-auto-.prezentacia lub romantyczna konfesja. Są niezwykle mocno osadzone w akcji i postaciach. Ich tworzywo zaczerpnięte jest z bardzo różnych źródeł międzynarodowych albo też z mitycznej i najnowszej historii Polski, co zwłaszcza w polskim odbiorcy wzbudza szczególne oczekiwania związane z tema-

tem. Po Kordianie bohater bajroniczny stopniowo ustępuje na dalszy plan. Perspektywa zewnętrzna dyktuje także toczący

Spotkanie z Innym nie należy już

do romantycznej projekcji ja, uwalnia się od bajronicznego stereotypu epoki, który niekiedy przybiera charakter pustej formuły. Dyskurs dotyczący płci biologicznej i tożsamości nłciowei (sex and gender) może sie rozwijać bardziej autonomicznie. Wpisnie się w samą strukturę tekstu dramatycznego. Wyraża się w koncepcji postaci, w otwartej i zamkniętej formie dramatu, nigdy też nie stanowi wyłącznie tematu.

Ogólnie biorąc, o dramacie Słowackiego rozumianym jako dramat płci należy powiedzieć, że dopóki jego punktem wyjścia jest seks i pożądanie iako Inne w kulturze, dramat płci przeimuie dynamiczna fnnkcie w konstruowaniu teksitm staje się w tekście romantycznym owym niezbędnym Innym, pozwalającym unaocznić właściwą dla tego dramatu budowę tekstu. Natomiast kiedy gender stanowi tylko okazję do przy-

wolaniŁ-kuItuiy .danego okresu his tory czneao.,.. diamai„po - twierdza dominujący w ieao epoce dyskurs męski.

Walka płci i głos, jakim przemawiają

Na przełomie XIX i XX w. walka płci staje się hasłem kultury. Za sprawą dramatopisarzy skandynawskich główną formą, w jakiej się wyraża, jest dramat (Ibsen, Strind-berg). Gatunek ten odzwierciedla stan kultury i staje się wyróżnikiem historycznym. Dyskursy dotyczące tożsamości seksualnej— represywny i emancypacyjny — opuszczają do-mową przestrzeń biedermeieru i wkraczają w sferę publiczną.

Teraz inaczej jednak niż w romantyzmie, już nie tylko literatura męska przydziela głosy, którymi mają przemawiać obie płcie. Kobiety oraz wykluczone mniejszości seksualne chcą mówić własnym głosem. Parnas musi odsłonić swoją płeć i okazuje się, że jest to płeć męska. Kobiety i homoseksualiści stosują rężne strategie _w. walce ..a-dostęp do Parnasu, jak np. y zaspokajanie oczekiwań, emancypacja lub kamuflaż w formie