70045 IMGB74 (2)

niezmiernie ważną sztuką, pozwalającą ukazywać świat wewnętrznych przeżyć człowieka. Na przekór tendencji kinematografu do prezentowania faktów i rzeczy widz odkrywa w obrazach swe własne, ludzkie wnętrze. "Ekran!sta, stwierdza Canudo, powinien przetwarzać rzeczywistość w obraz władnego wewnetrzn&g₀ snu**. "Powinien nawiązać grę z zatrzymanymi promieniami, aby wyrazić stany duszy, a nie zjawiska zewnętrzne*' - takie credo formuł uje włoski krytyk i nie sposób znaleźć w jego tekście bardziej precyzyjnych wyjaśnień.

Podebne jedno-, dwuzdaniowe napomknienia znaleźć można w tekstach prawodawców I francuskiej awangardy lat dwudziestych, Louisa Delluca i Ger mai ne Dulac. Estetyk Henr i Agel , omawiając ten okres teorii w "£s Lh& t ique du c in&ma'\ objął nazwą '*Promotion du róue" wcale pokaźny zestaw nazwisk począwszy od Canuda, skończywszy na Jeanie Cocteau. Takich fragmentów doszukać się można w "Mystiąue du cin&ma" Elie Faure'a, w "Une melodie silencieuse" Ren© Schwoba z 1929 roku. W pismach Jeana Epstei na z lat trzydziestych i czterdziestych C szczegół nie w "Inteligencji maszyny" i "Duchu kina"J kino rozporządza obrazami mentalnymi nie podległymi ani zasadzie łączli wości • ani opozycji, czy jakimkolwiek innym porządkom logicznym. Istnieje bowiem ciągłość paralogiczna. tworząca wewnętrzne prawdopodobieństwo filmu: działa zasadnicza dychotomia, kreska ułamkowa, oddzielająca zjawiska. 2 jednej strony obraz oniryczny rozszerza nieograniczenie i tajemniczo znaczenie przedmiotu, będącego obrazem filmowym. Z drugiej strony son Cpodobnie jak kino w swoim zakreśl ej przenosi elementy zdecydowanie różniące się od codziennego życia.

Znaczny jest udział polskiej myśli na tym etapie budowania wczesnych, intuicyjnych sądów. Karol Irzykowski, kreśląc zasady swojej teorii w "Dziesiątej muzie" z 1924 roku, dostrzegł zasadniczy rozdźwięk pochodzący z dychotomii zjawisk natury. Otóż: **(•••) światem do połowy tylko rządzi zasada czynu, druga połowa stoi pod prawami zwierciadła". Wynika z tego następująca konsekwencja:    "Kino jest takim C jak opisywany przez

Irzykowskiego obraz lokomotywy na ekranie - przyp. W GD filtrem rzeczywistości. Zmienia wszystko na widma. Stąd niektórzy od-

mawiają mu nawet powagi, skazują J* na opowiadanie baśni, ^uwa tają za rodzaj narkotyków (Kinorausch)"* Zwróćmy uwagę*    za

sygnalizowany tutaj mechanizm działania filtru Jest w najogól ni ej szych zarysach podobny do tego* o którym pisał Freud* rozpatrując stosunek treści snów do rzeczywistości.

Osobna kwestia* interesująca dla naszego ujęcia* dotyczy stosunku niektórych twórców filmowych do psychoanalizy. Siergiej Eisenstein i jego koledzy* pracujący w latach trzydziestych w Związku Radzieckim* nie mieli możliwości prezentować w tekstach pisanych i w swoich utworach sądów na temat psychoanalitycznej koncepcji kultury. Natomiast badacze piśmiennictwa twórcy "Pancerniha Pot tomki na” zwracają uwagę na istotność tej tradycji w jego przypadku. Twierdzi sie nawet* że po interpretacjach socjologicznych i struktural i stycznych nadszedł czas na "trzeciego Eisensteina” - psychoanalitycznego.

Eisenstein zetknął sie z teorią Freuda w młodości* interesowała go osobowość Wiedeńczyka* w Berlinie w 1929 roku spotkał się z Hansem Sachsem* najwierniejszym uczniem Freuda. Także w programie nauczania teorii i praktyki reżyserskiej autorstwa Eisensteina z 1936 roku nazwisko Freuda znajduje sie w dziale •Teorii form ekspresji* obok Platona* Arystotelesa i Darwina. Biografia Eisensteina Ckonflikt z ojcem* rola matki* przeżycia okrucieństw wojny 1 rewolucji) doskonale nadaje się do psychoanalitycznej interpretacji* podobnej do tej* Jaką Freud napisał o Leonardo da Vincim. Eisentein w polemice z Wilhelmem Reichem* usiłującym dokonać mechanicznego przeszczepienia pojęć marksistowskiej analizy zjawisk społecznych na grunt freudyzmu* poddał rewizji szereg tez freudowskich. Chciał widzieć psychoanalizę wyzwoloną z "seksualno-fetyszystycznego światopoglądu”* jak pisał w liście do Reicha. Pragnął • aby wzbogaciła się ona o analizę przyczyn obiektywnych, pochodzących z konkretnego układu społecznego. Analitycy filmowi podają szereg przykładów* które interpretowane w kluczu Jungowskiej hipotezy bądź wizji Freuda znajdują pełniejsze wyjaśnienie. Można mieć nadzieję* że podobne doświadczenia były udziałem szeregu innych twórców radzieckich.

Problematykę snu podjęli w latach czterdziestych i pięć —