73400 P1080044 (3)

kuje naszej uwagi, wprowadzając ją dopuścił się przekupstwa, ponieważ literę muzyki wzięliśmy za ducha dramatu.

Wagner nie zamierzał komponować swojej muzyki w sposób, w jaki to zrobił, ale zmusiła go do tego nowa koncepcja dramatyczna, którą przede wszystkim i za wszelką cenę chciał pokazać światu. Kończąc analizę stajemy wraz z nim oko w oko z dramaturgiem. Gdyby mimo Bayreuth Wagnerowi się nie powiodło, winna byłaby głęboka sprzeczność, którą nacechowane było jego dzieło. Autor tego studium był szczególnie uczulony na wagnerowski dylemat; cierpienie, które z tej racji odczuwał, natchnęło go chęcią spłacenia tego długu. Na tej drodze dzieło mistrza było tylko punktem wyjścia lub, jak kto woli, imponującą i zbawczą przestrogą.

Wagner dokonał tylko jednej jedynej zasadniczej reformy. Za pomocą muzyki potrafił dać początek akcji dramatycznej, której cały ciężar — środek ciężkości — spoczywał wewnątrz bohaterów. Mimo to akcję tę można było wyrazić w sposób całkowicie dla słuchacza zrozumiały nie tylko poprzez słowa i pewne znaczące gesty, ale przez sam rozwój wydarzeń, który bez reszty oddawał uczuciowy ładunek akcji. Wagner chciał więc przenieść ją na scenę, to znaczy ukazać naszym oczom i w tym miejscu poniósł klęskę!

Obdarzony jak żaden z jego poprzedników absolutnym wyczuciem w dziedzinie techniki dramatu, wyjąwszy zagadnienia związane z inscenizacją; Wagner wierzył, że inscenizacja winna wynikać z tego niejako automatycznie; nie wyobrażał też sobie innej techniki dekoracyjnej niż ta, którą posługiwali się jego współcześni. Zdawało mu się, że wystarczy zająć się nią jeszcze troskliwiej i nadać jej jeszcze większy przepych. Nie ulega kwestii, że aktorzy, jako wykonawcy tych wszystkich nowych pomysłów, byli na pewno przedmiotem jego specjalnej uwagi, ale — rzecz naprawdę zadziwiająca — o ile drobiazgowo ustalał całą ich grę, dzięki czemu oczyszczał żałosne tradycje naszej opery, uważał potem za zupełnie naturalne poustawiać wokół aktorów i za ich plecami pionowe, napacykowane płótna, których bezsens unicestwiał wszystkie wysiłki, aby sceniczny kształt jego dzieła dramatycznego był harmonijny i estetycznie prawdziwy. Czy

Wagner zdawał sobie z tego sprawę? Byłoby trudno to udowodnić, mimo że w rozprawce poświęconej przedstawieniom ParsifaUt w Bayreuth w roku 1882 (na kilka miesięcy przed śmiercią) napisał, że czuje, iż kształt sceniczny jego sztuki dramatycznej jest jeszcze w powijakach.

Reasumując: reforma wagnerowska dotyczy samej koncepcji dramatu; wagnerowska muzyka jest wypadkową tej reformy, a całość nadaje jego dziełu rangę tak wysoką, że trzeba było izolować ją, wydobywając tylko na uroczyste i wyjątkowe okazje. Ten wymóg uroczystości i wyjątkowości stosuje zresztą Wagner do wszystkich sztuk dramatycznych i dlatego jest prekursorem. Mimo to nie potrafił pogodzić formy przedstawienia — inscenizacji — z formą dramatyczną, którą sam przyjął. Stąd tak głęboka przepaść między intencjami a ich scenicznym kształtem, przepaść powodująca, że całe dzieło jawi się nam ułomne i do tego stopnia zdeformowane, że do wyjątków należą miejsca, w których można zrozumieć o co w ogóle idzie. Tak to właśnie wygląda; bez najmniejszej przesady można powiedzieć, że jeszcze nikomu nie było dane zobaczyć na scenie dramatu Wagnera.

Temat, który na pozór zdaje się prosty, jest w istocie beznadziejnie skomplikowany. W dodatku sytuacja Wagnera jest pełna nieśmiertelnego tragizmu. Każdemu badaczowi, który chce uratować to, co można ocalić z tego cudownego dzieła, trudno będzie działać całkowicie na zimno: postać olbrzyma z Bayreuth jawi się zawsze przed nim. A jednak badacz może dać świadectwo niezmiernego szacunku dla Wagnera tylko będąc samemu doskonale wolnym; wolność tę osiągnąć można jedynie dzięki głębokiej i szczegółowej, linijka po linijce, zwrotka po zwrotce znajomości dzieła mistrza.

Taką postawę zajął autor, starając się odnaleźć w materiale muzycznym dekoracje przedstawione na załączonych rycinach. Autor starał się tak dalece, jak tylko było możliwe stępić ostrość wagnerowskiej sprzeczności, wychodzić zawsze od ż y-w e g o aktora, ustawiając go nie na tle, ale pośrodku pejzażu i architektury, do których był ściśle przypisany i które byłyby odpowiednikami przestrzeni i trwania czasowego jego roli dyktowanymi przez muzykę. Przyjmując, że muzyka jest dla Wagnera źród-

181

BaBSn £

hSmM

11 — Dzieło sztuki żywej