73400 P1080044 (3)

73400 P1080044 (3)



kuje naszej uwagi, wprowadzając ją dopuścił się przekupstwa, ponieważ literę muzyki wzięliśmy za ducha dramatu.

Wagner nie zamierzał komponować swojej muzyki w sposób, w jaki to zrobił, ale zmusiła go do tego nowa koncepcja dramatyczna, którą przede wszystkim i za wszelką cenę chciał pokazać światu. Kończąc analizę stajemy wraz z nim oko w oko z dramaturgiem. Gdyby mimo Bayreuth Wagnerowi się nie powiodło, winna byłaby głęboka sprzeczność, którą nacechowane było jego dzieło. Autor tego studium był szczególnie uczulony na wagnerowski dylemat; cierpienie, które z tej racji odczuwał, natchnęło go chęcią spłacenia tego długu. Na tej drodze dzieło mistrza było tylko punktem wyjścia lub, jak kto woli, imponującą i zbawczą przestrogą.

Wagner dokonał tylko jednej jedynej zasadniczej reformy. Za pomocą muzyki potrafił dać początek akcji dramatycznej, której cały ciężar — środek ciężkości — spoczywał wewnątrz bohaterów. Mimo to akcję tę można było wyrazić w sposób całkowicie dla słuchacza zrozumiały nie tylko poprzez słowa i pewne znaczące gesty, ale przez sam rozwój wydarzeń, który bez reszty oddawał uczuciowy ładunek akcji. Wagner chciał więc przenieść ją na scenę, to znaczy ukazać naszym oczom i w tym miejscu poniósł klęskę!

Obdarzony jak żaden z jego poprzedników absolutnym wyczuciem w dziedzinie techniki dramatu, wyjąwszy zagadnienia związane z inscenizacją; Wagner wierzył, że inscenizacja winna wynikać z tego niejako automatycznie; nie wyobrażał też sobie innej techniki dekoracyjnej niż ta, którą posługiwali się jego współcześni. Zdawało mu się, że wystarczy zająć się nią jeszcze troskliwiej i nadać jej jeszcze większy przepych. Nie ulega kwestii, że aktorzy, jako wykonawcy tych wszystkich nowych pomysłów, byli na pewno przedmiotem jego specjalnej uwagi, ale — rzecz naprawdę zadziwiająca — o ile drobiazgowo ustalał całą ich grę, dzięki czemu oczyszczał żałosne tradycje naszej opery, uważał potem za zupełnie naturalne poustawiać wokół aktorów i za ich plecami pionowe, napacykowane płótna, których bezsens unicestwiał wszystkie wysiłki, aby sceniczny kształt jego dzieła dramatycznego był harmonijny i estetycznie prawdziwy. Czy

Wagner zdawał sobie z tego sprawę? Byłoby trudno to udowodnić, mimo że w rozprawce poświęconej przedstawieniom ParsifaUt w Bayreuth w roku 1882 (na kilka miesięcy przed śmiercią) napisał, że czuje, iż kształt sceniczny jego sztuki dramatycznej jest jeszcze w powijakach.

Reasumując: reforma wagnerowska dotyczy samej koncepcji dramatu; wagnerowska muzyka jest wypadkową tej reformy, a całość nadaje jego dziełu rangę tak wysoką, że trzeba było izolować ją, wydobywając tylko na uroczyste i wyjątkowe okazje. Ten wymóg uroczystości i wyjątkowości stosuje zresztą Wagner do wszystkich sztuk dramatycznych i dlatego jest prekursorem. Mimo to nie potrafił pogodzić formy przedstawienia — inscenizacji — z formą dramatyczną, którą sam przyjął. Stąd tak głęboka przepaść między intencjami a ich scenicznym kształtem, przepaść powodująca, że całe dzieło jawi się nam ułomne i do tego stopnia zdeformowane, że do wyjątków należą miejsca, w których można zrozumieć o co w ogóle idzie. Tak to właśnie wygląda; bez najmniejszej przesady można powiedzieć, że jeszcze nikomu nie było dane zobaczyć na scenie dramatu Wagnera.

Temat, który na pozór zdaje się prosty, jest w istocie beznadziejnie skomplikowany. W dodatku sytuacja Wagnera jest pełna nieśmiertelnego tragizmu. Każdemu badaczowi, który chce uratować to, co można ocalić z tego cudownego dzieła, trudno będzie działać całkowicie na zimno: postać olbrzyma z Bayreuth jawi się zawsze przed nim. A jednak badacz może dać świadectwo niezmiernego szacunku dla Wagnera tylko będąc samemu doskonale wolnym; wolność tę osiągnąć można jedynie dzięki głębokiej i szczegółowej, linijka po linijce, zwrotka po zwrotce znajomości dzieła mistrza.

Taką postawę zajął autor, starając się odnaleźć w materiale muzycznym dekoracje przedstawione na załączonych rycinach. Autor starał się tak dalece, jak tylko było możliwe stępić ostrość wagnerowskiej sprzeczności, wychodzić zawsze od ż y-w e g o aktora, ustawiając go nie na tle, ale pośrodku pejzażu i architektury, do których był ściśle przypisany i które byłyby odpowiednikami przestrzeni i trwania czasowego jego roli dyktowanymi przez muzykę. Przyjmując, że muzyka jest dla Wagnera źród-

181


BaBSn £



hSmM


11 — Dzieło sztuki żywej


Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
img188 9.3 Badanie charakteru rozkładu 9.3.1    Uwagi wprowadzające W wiciu metodach
IMGu33 Uwagi wprowadzające Prawo finansowe stanowi całokształt regulacji prawnych, które - opierając
IMGi 8 motoryczne są w centrum naszej uwagi i tworzą figurę naszej percepcji, natomiast pozostałe bo
1 Rozdział 1. Uwagi wprowadzające sąd, a w postępowaniu przygotowawczym prokurator, zawiadamia sąd
Część I. Uwagi ogólneRozdział 1. Uwagi wprowadzające 1.    Sądowe postępowanie karne.
Rozdział 1. Uwagi wprowadzające Należy jednak pamiętać, że sąd karny związany jest orzeczeniami
# Rozdział 1. Uwagi wprowadzające przestępstwa względnie wnioskowe (w typie podstawowym ścigane są z
Rozdział 1. Uwagi wprowadzające Przez pojęcie długotrwałej przeszkody należy rozumieć taką
Wartość oczekiwana wygranej to 1.5. Można ja osiągnąć tylko jeśli dopuści się porozumiewanie się czy
81 (179) RozdziałPodstawy teorii wyboru konsumenta3.1. Uwagi wprowadzające Definiując w rozdziale pi
1 2 CZĘŚĆ IIIPRZEDSIĘBIORSTWO28. POJĘCIE PRZEDSIĘBIORSTWA28.1. Uwagi wprowadzające Przedsiębiorstwo

więcej podobnych podstron