79242 P4200035

142 ERWIN PANOFSKY

Przypisy

¹ Protoeoangellum Jacóbi, VIII—XI; Pseudo-Mateusz, VIII, IX; Evangelium de Nativitate Marice, VII—X. Według ProtoevangeHum Jacobi i Evangellum de Natiiń-tate Maria* Maria powróciła do domu rodziców po zaślubinach; według Pseudo-Ma-teusza pracowała wraz ze swymi towarzyszkami (w liczbie pięciu) w domu św. Józefa. Tę wspólną pracę ukazuje pełen uroku obraz kolońskl z ok. 1460 („Schaeffer Galleries Bulletin”, 1948, nr 5, iL 1). Protoeoangelium Jacobi wymienia sześć innych dziewic, zaś Ępąngelium de Nativitate Mariae — siedem.

*    por. D. M. Robb, The Iconography of the Annunciation in the Fourteenth and Fifteenth Centuries, „The Art Bulletin”, XVIII, 1936, s. 481, il. 1, 5.

*    Wyjątek od tej ogólnej reguły stanowi — skądinąd klasyczna scena Zwiastowania, wykazująca szereg rysów znanych z Protoevangelium Jacobi — plakieta z kości słoniowej, dzieło prowincjonalnego warsztatu z ok. 1460, w Muzeum w Orleanie. (R. Koechlin, Les iroires gothiqv.es franęais, II, Paris 1924, s. 337, tabl. CLXII, nr 911.)

⁴ Paryż, Bibliothóąue Nationale, ms. lat. 10 538, fol. 31. Wiele innych przykładów (które można by mnożyó ad infinitum), wymienia D. M. Robb, op. cit., s. 487, przypis 35. Tam gdzie przedstawienie Dziewicy przy krosnach występuje jako całostronicowa miniatura (np. Paryż, Blbllothćąue Mazarin, ms. 491, fol. 234 v.), nie zastępuje klasycznego Zwiastowania na początku godzinek, lecz służy jako ilustracja specjalnej modlitwy. Na jednej ze słynnych tkanin, ofiarowanych do katedry w Reims przez arcybiskupa Roberta de Lenoncourt w 1530 r. (The Art Institute of Chicago. Master-pieces of French Tapestry. March 17 to May 5, 1948, nr 60, il. 29), przedstawienie Dziewicy przy krosnach poprzedza sceny z dzieciństwa Chrystusa, ale ukazane Jest jako alegoria, w której główną postać, przedstawioną w „ogrodzie zamknionym”, otacza pełny zestaw symboli Maryjnych, tak jak w znanym obrazie w Schleissheim (J. von Schlosser, Zur Kenntnis der kdnstlerischen Ueberlieferung im spdten Mittelalter, „Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhóhsten Kaiserhauses”, XXIII, 1902, s. 279 I nn., szczególnie s. 287 i nn., tabl. XVII) lub w Godzinkach lyońskich Simona Vostre’a, fol. i 3: Drzewo Jessego, Studnia Wód Żywych, Wyniosły Cedr, Brama Niebios, Gwiazda Morza, Słońce, Państwo Boże, Księżyc, Wieża Dawidowa, Zdrój Ogrodów, Drzewo Oliwne i Zwierciadło bez Zmazy. Ogólne omówienie symboli Maryjnych w: A. Salzer, Die sinnbilder und Beiworte Mariens in der deutschen Literatur und lateinischen Hymnenpoesie des Mlttelalters, Linz 1893, uzupełnia praca E. Lom-matzscha, Anatole France und Gautier de Coincy, „Zeitschrift filr Romanische Philo-logie", LVHI, 1938, s. 670 i nn.; i E. Auerbacha, Dante’s Prayer to the Virgin (Paradiso, XXXIII) and Earlier Eulogies, „Romance Philology”, III, 1949, s. 1 i nn.

*    Symboliczne znaczenie tych okien podkreśla M. Meiss, Llght as Form and Symbol in Some Fifteenth-Century Paintings, „The Art Bulletin”, XXVII, 1945, s. 178 (jakkolwiek nie w związku z ich liczbą i nie wspominając ważnego przeciwstawienia ozdobnego gotyckiego szczytu i orientalizującej wieży). Na temat specyficznej symboliki trzech okien zob. E. Panofsky, The Friedsam Annunciation and the Problem of the Ghent Altarpiece, „The Art Bulletin”, XVII, 1935, s. 450, przypis 30; oraz Ch. de Tolnay, Flemish Paintings in the National Gallery of Art, „Magazine of Art” XXXIV, 1941, s. 174 i nn., szczególnie s. 178 i 200, przypis 20. Por. także powyżej, s. 129 i nn.

*    Por. Ch. de Tolnay, op. cit., s. 176 1 200, przypis 18. To proste określenie Tem-plum Tńnitatis użyte jest w hymnie przypisywanym Theophilusowi:

Venustate uernans rosa...

Fons dulcoris,

Vas decoris,

Templum Trinitatis.

i Zob. E. Panofsky, Der gefesselte Eros; zur Genealogie von Rembrandfs Danae, „Oud Holland", L. 1933, s. 193 i nn., szczególnie s. 203 i nn. [w niniejszym tomie s. 307 i s. 312].

⁸ Na temat obrazu w Princeton zob. F. J. Mather, Jr., The Mtueum of Historie Art; Painting, „Art and Archaeology”, XX, 1925, s. 145 l n.; swobodny wariant tej sceny reprodukuje R. van Marle, The Development of the Italian Schools of Painting, The Hague 1923—38, I, plansza przy s. 378. Wrażenie wieżowe) struktury w Zwiastowaniu w Brewiarzu BelleiAlle Jean Pucelle'a, Paryż, Bibliothćque Nationale, ms. lal 10 483, fol. 163 v. (M. D. Robb, op. cit., iL 16) może wynikać z nieporadności mlnla-turzysty, który usiłował przekształcić schemat słynnego Zwiastowania w Godzinkach Joanny d'Evreux w pewnego rodzaju przedstawienie na zewnątrz budowli Ale Już niewątpliwą wieżę, z drzwiami o żelaznych zawiasach i o kratowanym oknie, spotkać można w: Bibie Moralistę, Paryż, Bibliothćąue Nationale, ms. fr. 9581, fol. 129.

* Paryż, Bibliothfeque Nationale, ms. lal 10 538, foL 31.

¹⁸ Paryż, Bibliothćque Nationale, ms. lat. 1181, foL 31.

¹¹ Por. E. Panofsky, Early Netherlandish Painting, lts Origin and Character, Cambridge, Massachusetts 1953, tom 1 [z którego pochodzi także niniejszy rozdział], rozdz. VI: „Ars Novaⁿ; The Master of FltmaUe, przypis 175“. Inny przykład przetrwania w tradycji przedstawieniowej wyobrażenia orientalizującej wieży spotykamy w Zwiastowaniu w De Buz Hours, foL 20 (E. Panofsky, The De Buz Book of Hours; A New Manuscript from the Workshop of the Grandes Heures de Rohan, „Hanrard Library Bulletin”, III, 1949, tabl. III).

** Por. H. Wendland, Konrad Witz, Basel 1924, tabl. 5: W. Ueberwasser, Konrad Witz, Basel [1938], tabl. 3.

^w Zob. E. Panofsky, The Friedsam Annunciation...; M. D. Robb, op. cit., s. 505 i n., il. 30. Na temat specjalnego znaczenia konsoli w kształcie małpy, zob.: H. W. Janson, Apes and Ape Lorę in the Middle Ages and the Renaissance, London 1952 (Stu-dles of the Warburg Institute, XX), s. 53, 116. Prot Janson zechciał uprzejmie poinformować mnie, że konsola w Zwiastowaniu ze zbiorów Friedsam jest dokładnym odtworzeniem typu romańskiego, który pojawia się w północnej Hiszpanii przed końcem XI w., niedługo zaś potem — także we Francji.

¹⁴ Wielokrotnie reprodukowana rycina B. 42. Na temat symboliki małpy zob. E. Panofsky, Albrecht DUrer, Princeton 1943 (2 wyd. 1945, 3 wyd. 1948), I, s. 67 i il. 102; H. W. Janson, op. cit., s. 151.

¹⁸ Por. H. W. Janson, op. cit., s. 117 i n., 141. O samym obrazie zob. E. Panofsky, Early Netherlandish Painting, Epilogue: The Heritage of the Founders, s. 307.

¹⁸ Zob. E. Panofsky, The Friedsam Annunciation..., U. 20; także A. K. Cooma-raswamy, Ećkstein, „Speculum”, XIV, 1939, s. 66 i nn.

¹⁷    E. Panofsky, The Friedsam Annunciation..., il. 21.

¹⁸    Ibid., il. 25, i J. J. Rorimer, The Metropolitan Museum of Art; Medieoal Ta-pśstries, il. 2. Wydaje się, że tkacz zinterpretował zwornik Jako rodzaj poduszki, ozdobionej haftem z „zagięciem odwróconym”, tak Jak pochewka, odwrócona na drugą stronę. Ogólna zależność od kompozycji Broederlama Jest oczywista, warto Jednak zwrócić uwagę, że motyw pasma przędzy został pominięty, natomiast włączono motyw parmilus puer formatus (zob. E. Panofsky, Early Netherlandish Painting, rozdz. IV: The Regional Schools of the Netherlands and Their Importance for the Formation of the Great Mastera, s. 129).

¹⁸ K. J. Conant, Mediaeual Academy Excavations at Cluny, VII, „Speculum”, XVII, 1942, s. 563 i nn., szczególnie s. 565.

²⁰ Pogląd, że mistrzowie niderlandzcRjgczególnie. Jan yan_Eyd^-doskonałe-zdar wali sobie sprawę ze “stylistycznego przeciwieństwa .form «-nmari«Hrh j gntwirirri i świadomie wprowadzali Je do swych obrazów, by zobrazować antytezę Juiłaizmu "* i chrześcijaństwa (zob. E. Panofsky, The Friedsam Annunciation, s. 449, przypis; Ch. de Tolnay. Le Mattre de Flómalle et tff frirem «/m Ey/*,    1039, s. 49,

przypis 55; tenże, Flemish Paintings in the National Gallery of Art, „Magasdne of Art”, XXXIV, 1941, s. 176, 200, przypis 11), podważony został ostatnio przez E. S. de Be-era, Gothic: Origin and Diffusion of the Term; the Idea of Style in Archltecture, „Journal ot the Warburg and Courtauld Institutes", XI, 1948, s. 143 i nn. Autor ten motywuje to przede wszystkim faktem, że „aż do ok. 1600 r. „.ludzie mieli większą