83243 IMG 43 (5)

^CO P** ®^^nego ae wszysfldzm innymi CTaanaim tego samegS>

•“Ht <*oę<k, wycaje itd. jako znaki, ujrzymy te takty w innym świetle oraz odeazjenry potrzebę ugrupowania ich w obrębie soniologii i wyjaśnienia prawami repet nauki*^{1 2 3}.

Jakkolwiek semżcJpgia, postulowana przez szwajcarskiego lingwistę, nie zdołała w ciągu półwiecza uformować się jako samodzielna nauka, to jednak w ostatnich dziesięcioleciach badania sesniolcgiczne poczyniły znaczne postępy, zwłaszcza w językoznawstwie i w psychologii społecznej. Próbowano poddać analizie scmioiogicznej dziedziny stanowiące pewne kompleksy znaków społecznych, jak: sygnalirarja drogowa, gesty, szyldy, moda, pożywienie. Natomiast w bardzo nikłym stopniu zajmowano się semiołegią sztuki, poza sztuką literacką, najbliższą języko

znawstwu.

Jedną z pierwszych prób potraktowania sztuki jako faktu semiologicznego był referat Jana Mukarovsky'ego na VHI Międzynarodowym Kongresie Filozoficznym w Pradze, we wrześniu 1934 t Językoznawca i filozof czeski wychodzi z założenia, że .wszelka treść psychiczna wykraczająca poza świadomość indywidualną zyskuje charakter znaku przez sam fakt swojej komunikatywności”. "Twierdzi on, że „dzieło sztuki jest jednocześnie znakiem, strukturą i walorem”, by dojść do przewidującego wniosku:

Jak długo semiclogicmy charakter sztuki nie będzie dostatecznie wyjaśniony, analiza struktury dzieła sztuki nieuchronnie pozostanie niepełna. Bez podejścia semiologicznego teoretyk sztuki zawsze będzie skłonny spoglądać na dzieło jako na konstrukcję czysto formalną lub nawet jako na bezpośrednie odbicie bądź to dyspozycji psychicznych czy nawet fizjologicznych autora, bądź odrębnej rzeczywistości wyrażanej przez dzieło, bądź też sytuacji ideologicznej, ekonomicznej, społecznej czy kulturalnej danego środowiska. [...] Jedynie semiologicz-ny punkt widzenia pozwoli teoretykom rozpoznać autonomiczny byt i istotny dynamizm struktury artystycznej, a także zrozumieć jej ewolucję jako ruch imma-nentny, lecz pozostający w stałym związku dialektycznym z rozwojem innych dziedzin kultury’³.

Wywody praskiego lingwisty mają jednak charakter bardzo ogólny. Rozróżnia on dwie funkcje semiologiczne: funkcję komunikatywną i funkcję autonomiczną, ale nie proponuje żadnej metody analizy semiologicznej w dziedzinie sztuki. Daleki od traktowania dzieła sztuki jako zbioru lub sekwencji znaków, Mukarovskf zdaje się widzieć w nim znak jako taki („wszelkie dzieło sztuki jest znakiem", „dzieło sztuki ma charakter znaku” itp.).

semlologiczną przejawia rów-nić Erie Buyssens. W swej książce, ogłoszonej w 1943 r. i stanowiącej jedną z podstawowych pozycji w dziejach formującej się dyscypliny semiologicznej, niewiele miejsca poświęca on zjawiskom sztuki. W przeciwieństwie do Mukafovsky'ego Buyssens wyraża opinię, że „sztuka jest mało semiczna”.

Jej ekonomika — pisze dalej — jest czysto artystyczna: jest ona środkiem do uwypuklenia elementów mających wywoływać wzruszenie. Ale na próżno szukałoby się przeciwieństwa znaczeniowego między różnymi dziełami tego samego artysty a jeszcze mniej między dziełami różnych artystów: celem artysty nie jest tworzenie dzieła dla każdego wzruszenia czy kompleksu wzruszeń, jakie chce wywołać; nie jest również konieczne, aby to samo wzruszenie było zawsze wyrażone tymi samymi środkami. Dzieło artystyczne nie spełnia roli użytkowej aktu semicznego odwołującego się do współpracy; jest ono raczej świadkiem pewnego wydarzenia psychologicznego”⁴.

To ostatnie stwierdzenie stanowi krok wstecz w porównaniu z poglądami Mu-karovsky'ego. Na szczęście nie jest ono jedyną opinią o sztuce jako o fakcie se-miologicznym (lub semicznym, sćmiąue, wedle terminologii autora), jaką znaleźć można w jego książce. Wspomnijmy nawiasem, że językoznawca belgijski rozróżnia dwie kategorie semii (sćmies): semie systematyczne i semie asystematyczne. Do pierwszych zalicza mowę, sygnalizację drogową i morską, formuły matematyczne, fizyczne i chemiczne, zapis handlowy, muzyczny i prozodyczny. Semie asystematyczne to wedle niego sztuka, reklama, formy towarzyskie, gestykulacja, szyldy itd. Rozróżnienie to ma już dziś wartość tylko historyczną, ponieważ od tego czasu wypracowano mniej arbitralne kryteria klasyfikacji; przytaczam je tu tylko po to, by podkreślić, że Buyssens, jakkolwiek uważa sztukę za „mało semiczną”, przyznaje jej miejsce oddzielnej semii, tzn. zbioru semów.

Po drugiej wojnie światowej semiologiczne podejście do sztuki zyskuje sobie wielu zwolenników. Literatura, sztuka słowa, stała się uprzywilejowanym terenem badań semiologicznych, najintensywniej prowadzonych we Francji, w Stanach Zjednoczonych i w Związku Radzieckim. Gdy chodzi o inne sfery działalności artystycznej, „wypady” bywają coraz częstsze, jakkolwiek ciągle jeszcze bardzo rozproszone. Warto wspomnieć, że Roman Jakobson od dawna uważa malarstwo i film za „mowy niejęzykowe”, że rozważania semiologiczne Rolanda Barthes’a zawierają liczne dygresje w kierunku różnych dziedzin sztuki, że „Sztuka jako system se-miotyczny” była jednym z tematów sympozjum poświęconego znakowi, jakie odbyło się w Moskwie w 1962 r., że na Międzynarodowym Spotkaniu Semiotycznym w Kazimierzu nad Wisłą, we wrześniu 1966 r, trzy referaty poświęcono sztukom plastycznym, a sześć filmowi, że w programie Międzynarodowego Sympozjum Semiotyki w Warszawie, w sierpniu 1968 znalazło się osiem referatów dotyczących sztuki (głównie plastyki).

1

² Kun ŻęzytoznawitiM ogólnego, przeł. K. Kasprzyk, Warszawa 1961, s. 31—32. Ponieważ na gruncie polskim bywają dziś używane równoległe i wymiennie dwa terminy, „semiotyka” (z ang. i rot.)

2

„semiologia” (z fc). proponuję zachować termin „semiotyka” na określenie ogólnej teom maku, natomiast semiologią nazywać, według definicji de Saussure’a, „naukę badającą życie znaków w obrębie życia społecznego”.

3

L'an comme /ais sćmiologujue, [w:) Ac tej du Humbme Congrbs International de Philosop k « Pragnę, Prague 1936, s. 1065-1070.

| La tangages et te discours. Essai de lmguistique fonctionnelle daru te cadre de ta sćmiologie, Bnucelles 1943, s. 37.