VI.1. Tapiserie burgundzkie i niderlandzkie
Zbiór tapiserii stanowił szczególnie drogocenną część kolekcji burgundzkiej, zważywszy choćby na ceny płacone pośrednikom handlowym i tkaczom - na przykład gigantyczną kwotę 8960 złotych skudów (écus), wyłożoną przez skarb Filipa Dobrego na wykonanie Historii Gedeona (1449-1453) - a także na materialną wartość owych tkanin, wykonywanych z kosztownych materiałów: jedwabiu oraz złotych i srebrnych nici. Materialna wartość i wielka skala, ale też uznanie dla kunsztu artystycznego i rękodzielniczego, czyniły te „tkane obrazy” zdecydowanie wyższymi rangą od malowanych obrazów tablicowych, które zwykliśmy uznawać za najważniejsze dokonanie dawnej sztuki. Ale to właśnie tapiserie były głównym medium publicznego okazywania splendoru, włączone w dworski ceremoniał, siłą rzeczy były więc ważniejsze i cenniejsze niż obrazy. Ich trwałą obecność w ceremoniale dokumentują liczne miniatury w kodeksach burgundzkich, zwłaszcza te dedykacyjne lub ukazujące uroczystości dworskie i zebrania kapituły Orderu Złotego Runa [il. 194]. Nadto mówią o tym opisy regulacji ceremonialnych dworu burgundzkiego albo wprost ordonancje dworskie, nakazujące wykładanie tronu i stopni jego podestu zdobnymi tkaninami, upinanie ich w ciels (baldachimach), wreszcie umieszczanie ich w salach cotygodniowych audiencji książęcych (zwłaszcza za Karola Śmiałego, choć musiał to być obyczaj jeszcze starszy). Funkcja gloryfikacyjna takich tkanin, służąca apoteozie, potwierdza się w ich - niemal obligatoryjnym - występowaniu w obrazach tronującej Marii jako Królowej Niebios, malowanych przez mistrzów flamandzkich od van Eycka po Gerarda Davida, gdzie tapiserie i tkaniny haftowane, bardzo konkretne, oddane są z absolutnie realistyczną skrupulatnością [il. 195]. Splendor książęco-monarszy jest wszak wyrazem sakry Bożej, stąd i owa analogia. Wskazuje to zresztą na ówczesną hierarchię sztuk: obrazy „chełpią się” umiejętnością oddania najcenniejszych wyrobów sztuk wysokich - tapiseryjnego tkactwa, hafciarstwa czy złotnictwa. Są odbiciem i udokumentowaniem owych kunsztów, co podnosi ich status przedmiotów materialnie gorszych, wykonanych tańszą techniką w tańszym materiale. Dlatego właśnie w przedstawianiu pysznych tapiserii i tkanin obrazy staja się ostentacyjne - jakby miały widzowi mówić: „Oto wizerunek najlepszych kunsztów, ich najcenniejszych wyrobów, które podnoszą moją, obrazu, wartość. Możesz podziwiać kunszt i jakość materii, podane tu mocą iluzji malarskiej.”
Ranga tych dzieł sztuki tkackiej polegała też na ich tematyce. Wątki w nich przedstawiane tworzyły swoistą encyklopedię wiedzy o świecie. Poza wielką panoramą historii świętej (wątków biblijnych i hagiograficznych), pokazywały mityczne wydarzenia starożytne, jakich nie można było poznać z obrazów tablicowych, a tylko jeszcze z książek - z ich tekstów i iluminacji. Tapiserie tworzyły więc kompendium wiedzy historycznej i mitograficznej, speculum historiale - niemal kompletne w zestawie wątków, ilustrując dzieje Herkulesa, Perseusza i Andromedy, Jazona i Medei, Narcyza, Tomyris, Semiramidy i Lukrecji, wojny trojańskiej, Eneasza, Aleksandra Wielkiego, Hannibala, Juliusza Cezara i Oktawiana. Przypominały też historię nowszą i najnowszą: dzieje króla Artura i jego rycerzy, Chlodwiga - pierwszego chrześcijańskiego monarchy frankijskiego, od którego pośrednio wywodziły się rody Walezjuszy, postać Karola Wielkiego, dzieje wypraw krzyżowych i uczestniczącego w nich rycerstwa z Gotfrydem de Bouillon i innymi bohaterami, aż po niemal współczesne wielkie bitwy pod Roosebeke i Liège.
Do szczególnego podniesienia rangi tapiserii przyczyniała się także sama technika, wymagająca wielkiego nakładu czasu i dużego wysiłku. A także wielkiego kunsztu w przekształcaniu rysunkowych projektów, zwanych patronami (patroon), w materię tkaniny. Tapiserie tkano je na pionowych krosnach (technika haute lisse) albo krosnach poziomych (basse lisse). W poprzecznie do lica ustawioną osnowę, zawierającą ood siedmiu do jedenastu lnianych nici na centymetr, wplatano i nanizywano milimetr po milimetrze, nić po nici, wątek z barwnych nici wełnianych i jedwabnych, często też złotych i srebrnych. Bywało ich w jednej tkaninie piętnaście do dwudziestu. Wprowadzano je ze szpuli czółenkiem precyzyjnie przesuwanym między nićmi osnowy na odcinku danego koloru, stosując różne metody obrębiania kształtów jednego koloru. Nici o różnych odcieniach i kolorach przeplatano ze sobą w technice hachures (szrafowania), a także zmieniano grubość nici w wątku, co w sumie pozwalało osiągnąć efekt najbardziej nawet subtelnych gradacji tonów, cieniowań i modelunku brył. Wykonywane przez malarzy patrony umieszczane były pod osnową. Lico tapiserii skierowane było do powierzchni patronu, by tkacz mógł od zewnątrz wiązać, przeciągać i odcinać nici wątku na osnowie. Kiedy więc wykonywano tkaninę, nie widziano ostatecznego jej wyglądu; co więcej, wielkoformatowe tapiserie (a taka była większość tkanin książęcych) były nawijane na wałek, fragment po fragmencie. Warsztaty zatrudniały stale sprawdzonych malarzy, którzy umieli pierwotny, mniejszy w skali projekt - zwany petit patron lub pourtraiture (obrazem, wizerunkiem) [il. 196]- zręcznie przerysować i przemalować na właściwy patron z koniecznym odwróceniem kompozycji stronami (prawo-lewo). Pierwsze patrony (petits patrons) - barwne rysunki na papierze - na ogół wychodziły spod ręki renomowanego malarza spoza warsztatu tapiseryjnego, te drugie, właściwe podstawy do tkania, wykonane w skali jeden do jednego, malowane temperowymi farbami na papierze bądź płótnie, sporządzał malarz zatrudniony w pracowni tapisera lub malarz stale przez niego podnajmowany. W roku 1476 władze miejskie Brukseli wydały zarządzenie, na mocy którego przyznały malarzom cechowym monopol na wykonywanie patronów, co zresztą odpowiada narastającej od około 1480 roku tendencji upodobnienia formy tapiserii do malarskiego, iluzyjnego obrazu. Tkacze i ich pomocnicy malarscy mogli projektować samodzielnie tylko szczegóły, takie jak drzewa, zwierzęta, rośliny, a więc motywy werdiur i millefleurs. Takie zarządzenia istniały zresztą już wcześniej, w Brukseli od 1451 roku (teraz je ponowiono, gdyż prawdopodobnie były dotychczas niezbyt rygorystycznie stosowane), w Tournai (1423, wznowione w 1480), a zapewne i w innych ośrodkach. Projektantami tapiserii - patroonwerkers - byli, jak można wnosić ze źródeł lub poszlak historycznych, znani malarze: Robert Campin, Jacques Daret, Pierre Coustain, Nicolas Froment, Simon Marmion, Hugo van der Goes, może też Rogier van der Weyden lub jego pomocnicy warsztatowi. Do zespołu twórców tapiserii dochodzili jeszcze czasem specjaliści układający napisy i rozrysowujący je kaligrafowie.
Cała ta wieloosobowa produkcja w najwybitniejszych przypadkach zorganizowana była w duże przedsiębiorstwa wyrobu i handlu tapiseriami. Przedsiębiorca przyjmował zamówienie od klienta, negocjował z nim cenę oraz zakres tematyczny, dobór motywów heraldycznych i inskrypcji; następnie zamawiał projekt u malarza, a potem przekazywał go do warsztatu tkackiego, który nadzorował i którym często kierował w kwestiach organizacyjno-finansowych. Patrony pozostawały na ogół jego własnością i na ich podstawie mógł on nakazywać wykonanie replik tapiserii, by sprzedać je innym klientom. Niekiedy, dla zapobieżenia kolejnym reprodukcjom i zachowaniu kompozycji jako jednostkowej i indywidualnej, zleceniodawca mógł żądać w kontrakcie dostarczenia mu także patronów. Tak uczynił Filip Dobry w zleceniu z 1448/1449 roku na cykl Gedeona; Baudouin de Bailleul dostarczył mu w 1450 roku patrony do tapiserii o łącznej długości stu metrów, które zostały ukończone w 1453. Podobnie było już w przypadku Bitwy pod Roosebeke, której projekty stały się własnością księcia Filipa Śmiałego. Multiplikacja tapiserii w wielu egzemplarzach i powtórzeniach nawet całych serii powoduje, że dziś jesteśmy w stanie choć po części zyskać wyobrażenie o kolekcji książąt burgundzkich, która w zasadzie zaginęła - poza zespołem tkanin przejętych przez Szwajcarów po przegranych przez Karola Śmiałego bitwach pod Grandson i Morat (1476), tak zwanej Burgunderbeute /le butin de Grandson, znajdujących się dziś w muzeach Berna, Fryburga, Solury, Luzerny i innych). Zapewne wiele tapiserii o konwencjonalnych tematach (myśliwskich, bitewnych, turniejowych, pastoralnych, millefleurs) mogło powstawać nie na konkretne zamówienie, lecz do wolnej sprzedaży, wykonywanych „na zapas” i przechowywanych w magazynach wielkich przedsiębiorców. Takim tematem mogły być też co bardziej popularne histories, jak seria Wojny trojańskiej [il. 196, 199-200], zlecona Pasquierowi Grenierowi przez radę miejską Brugii jako dar dla Karola Śmiałego i przekazywana mu od 1472 roku. Z projektów do niej do roku 1490 wykonano w warsztatach Greniera i jego synów kolejne edycje, sprzedane następnie różnym dworom europejskim; przetrwało z tych późniejszych wariantów aż siedemnaście tapiserii bądź ich fragmentów (m.in. Londyn, British Museum; Glasgow, Burrel Collection; Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art; Zamora, katedra). Najprawdopodobniej zachowane przez historię nazwiska wielkich twórców tapiserii, jak Baudouin de Bailleul czy Pasquier Grenier, wcale nie są nazwiskami mistrzów tkackich czy wyspecjalizowanych malarzy-projektantów, ale oznaczają właśnie owych marszandów, kupców i przedsiębiorców produkcji tapiseryjnej. Ich pozycja była bardzo wysoka, należeli do najzamożniejszej elity miast, często do patrycjatu, ale też i pozycja samych mistrzów tkackich pozostawała wysoka. Ci, wprawdzie żadną miarą nie patrycjusze, należeli do najwyższego kręgu mieszczaństwa cechowego, środowiska najbogatszych rzemieślników, a w Antwerpii na przykład wchodzili w skład renomowanego cechu św. Mikołaja - cechu złotników i jubilerów.
Także w kategoriach ilościowych zbiór książęcych tapiserii burgundzkich był zaiste imponujący. Już Filip Śmiały posiadał co najmniej dwieście piętnaście tapiserii uchwytnych w inwentarzach, a razem z tkaninami uzyskanymi w wianie swej małżonki, Małgorzaty Flandryjskiej (co najmniej pięćdziesiąt sztuk) - ponad dwieście pięćdziesiąt sztuk. Ogromna to ilość, przerastająca zasób jakiegokolwiek ówczesnego dworu europejskiego. Wykonane albo w Arras (na przykład w warsztacie Jeana Cosseta), albo w Paryżu (u Pierre'a de Beaumetz i Jacques'a Dourdina), zwijane i rozkładane wedle potrzeby, podróżowały od zamku do zamku, by każdorazowo ozdabiać ściany innej rezydencji książęcej. Były niekiedy dziełami wielkoformatowymi. Credo, wykonane w 1388 roku we wspomnianym paryskim warsztacie Pierre'a de Beaumetz i Jacques'a Dourdina, mierzyło 4,8 x 26,4 metrów; podobnie okazałych rozmiarów - 4,8 x 24 metrów - był egzemplarz Dziesięciu słynnych rycerzy i dziewięciu cnotliwych niewiast. Bywały to też zestawy wielu tkanin. Na przykład Apokalipsa, zamówiona w 1387 roku, zapewne pod wrażeniem wielkiej Apokalipsy z Angers księcia andegaweńskiego, jako jej replika, składała się z sześciu sztuk po 108 metrów kwadratowych, razem dających 648 metrów kwadratowych, a zestawiona w rzędzie rozciągałaby się na co najmniej 60 metrach; zaś Bitwa pod Roosebeke (1384-1386), ukazana na trzech tkaninach, miała łączny wymiar 4,9 x 39,2 metrów.
Tematy tych tapiserii stanowiły sceny z życia Marii i Chrystusa (Złożenie do grobu, Pasja, Zmartwychwstanie, Koronacja Marii, Życie Marii, Zaśnięcie Marii), figury świętych lub sceny z ich żywotów (Anna, Antoni, Katarzyna, Dionizy, Jerzy), historie starotestamentowe (Dawid zabijający Goliata, Czyny Judy Machabeusza, Machabeusze i król Antiochos). Ale najwięcej było tu przedstawień świeckich, symptomatycznych dla dworskiej kultury rycerskiej. Miłość rycerska, zaloty i przysięgi na wierność damom serca, „podarunki serca”, Amor jako bożek miłości rodem z poezji Christine de Pisan - to wątki obecne w wielu tkaninach. Inwentarze i księgi rachunkowe podają takie tytuły, jak: Dwoje kochanków, Rycerze i damy, Dama między dwoma kochankami, Zabawy kochanków, Dary rycerzy i dam, Bożek miłości, Junona, Minerwa i Wenus, Roman de la Rose. Były tam też przedstawienia Dziewięciu (lub innej liczby) słynnych niewiast starożytnych, biblijnych i chrześcijańskich (oparte na Des femmes noble et renommées, książce w bibliotece księcia, wariancie De claris mulieribus Boccaccia) lub pojedyncze figury sławnych i pięknych kobiet - na przykład królowej Semiramidy czy „pobożnej Tamar”. Najwięcej tapiserii ukazywało historie z romansów rycerskich, dziejów sławnych, mitycznych i historycznych, rycerzy oraz ich chwalebne czyny bitewne i awanturnicze przygody. Oglądać można było na nich herosów antycznych - Hektora, Jazona, Aleksandra Wielkiego i Oktawiana Augusta; biblijnych i chrześcijańskich - Judę Machabeusza i świętego Jerzego; postaci z powieści arturiańskich i karolińskich - króla Artura, Percevala z Walii, Karola Wielkiego, Guillaume'a d'Orange i Auberta de Bourgogne, Fromonta de Bordeaux, Girarda syna Amisa i Jourdaina de Blaye [il. 197]; bohaterów krucjat - Gotfryda de Bouillon, Étienne'a de Sancerre i Harpina de Bourges; wreszcie współczesnego rycerza idealnego - Bertranda du Guesclin. Tak oto otwierał się oczom widzów, dopuszczonych do podziwiania książęcego splendoru, barwny świat mitycznego i historycznego rycerstwa, opiewany w chansons de geste i kronikach, stanowiący znamienne i symboliczne tło dla rzeczywistych aktorów owego spektaklu, jakim były uroczystości dworskie - dla księcia, jego dworzan i jego gości. Filip Śmiały świadomie sięgał do owej mitologii rycerskiej, zwłaszcza arturiańskiej, gdy w 1389 roku organizował uroczysty festyn, na którym jego dwór naśladował Camelot króla Artura.
Równie wielki ilościowo dział wśród tapiserii książęcych stanowiły przedstawienia pastoralne. Temat pasterzy i pasterek na łące, pośród drzew, roślin i kwiatów, z owcami i barankami, występuje aż dwadzieścia osiem razy w inwentarzach i rachunkach dotyczących tkanin Filipa Śmiałego i piętnaście razy w inwentarzu pośmiertnym księżnej Małgorzaty. Świat idyllicznej przyrody i bukolicznej egzystencji pasterzy był drugą, po epopejach opiewających etos rycerski, formułą życia dworskiego w XIV-XV wieku, jak to pokazuje na przykład dekoracja malarska zamku w Germolles, ulubionej rezydencji i miejscu rozrywek wiejskich i myśliwskich Burgundczyków. Na ścianach wymalowano tu kwieciste łąki, a Claus Sluter w 1396 roku wyrzeźbił obok portalu wizerunek pary książęcej, ukazując ic ją jako pasterzy wśród owiec pod drzewem wiązu; tu zresztą księżna Małgorzata urządziła sobie w 1381 roku specjalną owczarnię, by pasać w niej baranki (jak cztery wieki później Maria Antonina w Wersalu). Ów idylliczny świat opisany został modelowo w dziele Christine de Pisan Dit de la Pastourel; wchłaniał w siebie zresztą historie i bohaterów antycznych, jak Parysa, czy chrześcijańskich, jak św. Małgorzatę, która, wedle legendy, pasła owce, gdy zwróciła na siebie uwagę rzymskiego prefekta Olibriusa, a gdy odrzuciła zaloty poganina, została umęczona. Zapewne Małgorzata Flandryjska tym chętniej zbierała pastoralne tapiserie, że tym samym odwoływała się do legendy swej patronki. Do ikonosfery pastourelle dochodziły przedstawienia polowań, wizerunki zwierząt (lwy, słonie, pawie, gołębie, orły - raz jako zwierzęta malownicze, kiedy indziej jako motywy heraldyczne), przedstawienia dam w ogrodzie (Dama przy fontannie sadząca majeranek), sceny różnych gier rozgrywanych w plenerze (tapiserie z „wieloma postaciami grającymi w herbette i domino pośród bawiących się dzieci” czy z „postaciami grającymi w haucepie”), wreszcie przedstawienie prac lub personifikacji Dwunastu Miesięcy.
Zbiór Filipa i Małgorzaty został jeszcze rozbudowany przez ich syna, Jana Bez Trwogi, który zamawiał tkaniny już nie tylko w Arras i Paryżu, ale też w Tournai, które w późnym okresie jego rządów stało się ważnym ośrodkiem tapiseryjnego tkactwa. Wśród nowych okazów znalazła się między innymi wielka Bitwa pod Othée, gloryfikująca zwycięstwo księcia z 1407 roku i kontynuująca wątek batalistyczny, wyraźnie obecny wśród tkanin jego ojca w postaci przedstawień bitew legendarnych i historycznych (wojna trojańska, bitwa pod Roosebeke). Niestety, ten wspaniały zasób tapiserii uległ rozproszeniu i zniszczeniu w czasie Wojny Stuletniej, a kolejny książę, Filip Dobry, musiał budować kolekcję na nowo. Ze skromnych sześćdziesięciu trzech serii i pojedynczych tkanin w 1430 roku rozrosła się ona aż do blisko tysiąca sztuk i cykli. Tkane nićmi ze szlachetnej wełny z użyciem nici srebrnych i złotych, były szczególnie cennymi wyrobami luksusowymi. Filip Dobry stał się najpoważniejszym klientem warsztatów tapiseryjnych. Początkowo zamówienia składał tradycyjnie w Arras, gdzie głównym przedsiębiorcą i agentem był Jean Walois. Po jego śmierci książę zwrócił się do producentów i kupców tapiseryjnych z Tournai. Tam, w warsztatach pozostających pod nadzorem dwóch kupców-przedsiębiorców, Roberta Dary'ego i Jehana de l'Ortie (Lorties), utkany został w latach 1449-1453 wielki cykl Historii Gedeona, złożony z ośmiu wielkoformatowych tkanin, o łącznej długości stu metrów i wysokości sześciu metrów (zniszczony w 1794 roku). Zaprojektował je Baudouin de Bailleul, malarz i projektant dekoracji z Arras (uchwytny źródłowo w latach 1419-1464). Tkaniny te kosztowały księcia 8960 złotych skudów dla tkaczy i 300 dla autora patronów. Niewątpliwie służyć miały oprawie uroczystych zgromadzeń kapituły i rycerzy Zakony Złotego Runa, tematyką odwołując się do idei krucjaty do Ziemi Świętej dla odzyskania świętych relikwii chrześcijaństwa (ukazywały z pewnością kluczowe momenty historii Gedeona: cud runa i zwycięską bitwę z Madianitami).
Wkrótce, od 1454/1455 roku, głównym kontrahentem księcia w Tournai stał się Pasquier Grenier (uchwytny w źródłach w latach 1447-1493). Był to w drugiej połowie XV wieku najważniejszy niderlandzki wytwórca tapiserii, lecz nie wykonawca, a przedsiębiorca i kupiec, działający w Tournai dla możnych ówczesnego świata. Księciu Filipowi Dobremu dostarczył Historię Aleksandra Wielkiego (1459) [il. 198], Pasję (1461), Esterę i Ahaswera (1462) [il. 202], Łabędziego Rycerza (1462) oraz tkaniny z tematami rodzajowymi: Chłopi i drwale (1461), Zbiór pomarańczy i Drwale (obie 1466); ich odbiciem jest tapiseria Drwale w lesie, wykonana około 1460-1462 dla kanclerza Nicolasa Rolina, w Musée des Arts Décoratifs w Paryżu [il. 203]. Wśród nich Historia Aleksandra i Pasja na pewno były szczególnie drogocenne, jako wielkoformatowe i wykonane z użyciem nici srebrnych i złotych (za pierwszą serię, złożoną z sześciu sztuk, zapłacono 5000 złotych franków). Potem kolejnemu księciu burgundzkiemu, Karolowi Śmiałemu, Grenier przekazał serię jedenastu tapiserii z Wojną trojańską łącznej długości około stu metrów, zamówioną przez magistrat Brugii w darze dla suwerena (rachunki z lat 1471-1476) [il. 198].
Grenier dostarczał też tkaniny księciu Mediolanu, Francesco Sforzy, królom Anglii Edwardowi IV i Henrykowi VII, królowi francuskiemu Karolowi VIII, oraz królowi Węgier Maciejowi Korwinowi, zaś jego syn, Jean, sprzedawał je też księciu Urbino, Federigo da Montefeltro. Biskupowi Beauvais, Guilaume'owi de Hellande, Pasquier dostarczył serię Żywot św. Piotra, podarowaną tamtejszej katedrze w 1460 roku; cartonnier (autorem patronów) mógł być Jacques Daret, tournezyjski malarz, kolega Rogiera van der Weydena z warsztatu Roberta Campina. Nie ma wszakże żadnej pewności, że Grenier zamawiał lub kupował tapiserie tylko w warsztatach tournezyjskich, pozostających pod jego kontrolą, a nie także w innych ośrodkach - w Arras, Brukseli, Brugii czy Lille. Miał też przedstawicielstwa w Brugii, Antwerpii, Lyonie i faktorię handlową w Paryżu, toteż nie można jego osoby utożsamiać z „tournezyjską szkołą tapiserii”. Na pewno jednak przyczynił się do rozkwitu sztuki tkactwa w tym mieście. Z tapiserii Greniera zachowało się kilkanaście sztuk: dwie z Historią Aleksandra w Galleria Doria Pamphilij w Rzymie; dwie z serii Łabędziego Rycerza - na Wawelu w Krakowie i w Wiedniu, w Österreichisches Museum für Angewandte Kunst; dwie z serii Pasji w Muzeach Watykańskich i Musées Royaux w Brukseli; wreszcie - fragmenty Siedmiu Sakramentów w Metropolitan Museum w Nowym Jorku i w Burrell Collection w Glasgow. Z cyklem Wojny trojańskiej Karola Śmiałego wiązane są też tkaniny zachowane w katedrze w Zamorze (Kastylia), Metropolitan Museum w Nowym Jorku, Burrel Collection w Glasgow, Museum of Fine Arts w Montrealu, Worcester Art Museum oraz Victoria & Albert Museum w Londynie, stanowiące swobodne repliki oryginalnego zamówienia, wykonane około 1475-1490 w warsztacie syna Pasquiera, Jehana (Jeana), dla kolejnych klientów.
W okresie rządów Filipa Dobrego i Karola Śmiałego nastąpiło ożywienie tkactwa tapiseryjnego także poza dotychczasowymi głównymi ośrodkami, Arras i Tournai - zwłaszcza w Oudenaarde (gdzie cech lissiers założony został w 1441 roku) i Brukseli (cech powstał w 1447), choć rozkwit tej produkcji będzie miał miejsce po 1480 roku.
Tematyka tapiserii Filipa Dobrego - poza obligatoryjnymi tematami religijnymi - obejmowała głównie wątki rycerskie (historie Aleksandra, Rycerza Łabędziego, Jazona, Gedeona) i dworskie (magnificentię królewskiego dworu ukazywać musiała serie Triumfu Cezara czy Estery i Ahaswera[il. 201-202]) oraz sceny polowań i plenerowych zabaw dworskich, a także świat nie tyle już pastoralny, jak w kolekcji Filipa Śmiałego, ile prawdziwie wiejską, rodzajową ikonosferę: winobranie, zbiór pomarańczy, drwali pracujących w lesie czy chłopów zbierających tam chrust [il. 203-204]. Wykonawcą wielu takich tkanin, zwłaszcza o tematach myśliwskich, jak wskazują księgi rachunkowe w książęcych archiwach, był za czasów Jana Bez Trwogi i Filipa Dobrego Jean Walois, prowadzący warsztat w Arras. Filip Dobry i Karol Śmiały zamawiali też werdiury - verdures - tapiserie z przedstawieniem drobnych roślin, kwiatów, ptaków i małych zwierząt pośród listowia, jak na przykład te z herbami książęcymi pośrodku „łąki” usianej „tysiącem kwiatów” (millefleur), wykonane w warsztacie Jeana Le Haze w Brukseli i dostarczone księciu Filipowi w 1466 roku. Ów warsztat, czynny w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, wyspecjalizował się w gatunku millefleurs, tkanym tu niebywale gęstym splotem i wyróżniającym się subtelnym rysunku motywów roślinnych. Ale nawet te pozornie tylko ornamentalne werdiury niosły przekaz gloryfikacyjno-polityczny. Wspomniana tkanina millefleurs z 1466 roku (Historisches Museum w Bernie) [il. 205]- jedyna zachowana z zespołu ośmiu wielkoformatowych sztuk (mierzy ona 3,06 x 6,87 metra, a pierwotnie była jeszcze większa, ale została przycięta od dołu), prezentując herb Filipa Dobrego, jego monogramy oraz emblematy Burgundii i insygnia Złotego Runa na tle wspaniałego „kwietnika”, niewątpliwe podsuwała odbiorcy skojarzenia z ziemskim rajem, rozkwitem i obfitością darów natury w państwie burgundzkim pod władaniem księcia.
Tapiserie książęce przechowywane były stale w magazynie - depozytorium w Arras, otoczone opieką zespołu „kustoszy”, skąd na życzenie władcy wysyłane były tam, gdzie tylko były potrzebne. Wywieszano je demonstracyjnie w celach propagandowo-politycznych: podczas negocjacji pokojowych w Arras (1433) w sali bankietowej wisiała tkanina Jana Bez Trwogi, ukazująca jego zwycięstwo pod Liège, zapewne po to, by stanowić dla przeciwników przestrogę i zarazem zachętę do zawarcia układu korzystnego dla Burgundii. Historia Gedeona dekorowała każdorazowo zgromadzenia kapituły Zakonu Złotego Runa, odbywające się w Lille i innych miastach. Prace Herkulesa ozdabiały ściany sali bankietowej podczas słynnej uczty z przysięgą „na bażanta” w 1454 roku, przywołując na myśl wielkość rodu książęcego, który wywodzić się miał, jak podaje Olivier de La Marche, od antycznych protoplastów, starożytnych herosów-rycerzy, konkretnie od Herkulesa. Historie Gedeona i Aleksandra pokazywane były ludności Paryża w rezydencji książęcej, w Hôtel d'Artois, podczas koronacji Ludwika XI i jego paradnego przejazdu przez miasto (1461), mając przypominać o cnotach Filipa Burgundzkiego - konkurenta francuskiego monarchy - jako rycerza i władcy. W roku 1468, z okazji zaślubin Karola Śmiałego z Małgorzatą z Yorku, w rezydencji książęcej w Brugii zawisły: w sali bankietowej - wielka Historia Gedeona, w innych pomieszczeniach - Historia Chlodwiga, Historia Estery i Ahaswera oraz Historia Lukrecji. Demonstrowały one archetypiczne wzorce księcia (król Chlodwig, wódz Gedeon, król Ahaswer) i księżnej (czysta Lukrecja i mądra Estera), przywoływały ideał rycerskiej walki o relikwie krzyżowe (Gedeon) oraz propagowały mocarstwowe i monarchiczne aspiracje Karola. W czasie uroczystej audiencji dla delegacji mieszczan gandawskich w 1469 roku salę jego brukselskiej rezydencji przyozdabiały „bogate tapiserie z wielkim królem Aleksandrem, Hannibalem i innymi starożytnymi szlachetnymi mężami”, uświadamiając petentom, zabiegającym o książęcą łaskę i wspaniałomyślność (clementia) po stłumieniu powstania w Gandawie, potęgę i królewskość rodu burgundzkiego oraz jego militarną siłę na miarę owych słynnych wodzów antycznych. Niekiedy serie tapiserii zamawiane były kompleksowo do określonych wnętrz. Cykl Aleksandra Wielkiego, wykonany przez Pasquiera Greniera dla Filipa Dobrego w 1459 roku został określony jako une chambre de tapiserie de l'histoire d'Alexandre - kamera tapiseryjna z historią Aleksandra (dwie tkaniny zachowały się w Galleria Doria Pamphilij w Rzymie, być może jednak są replikami z epoki [il. 198]). Karol Śmiały kazał sporządzić do swej sali tronowej tapiserie z Historią Cezara (ok. 1469-1470, Berno, Historisches Museum) [il. 201], inspirowany apologią swej osoby pióra Jeana Molineta w poemacie o Dziewięciu Bohaterach (1467), gdzie porównany został właśnie do Juliusza Cezara, oraz zapewne „żywymi obrazami” ze scenami z Faits des Romains („Czynów Rzymian”), wystawionymi w czasie joyeuse entrée księcia w Arras w 1468 roku.
Były więc owe burgundzkie, franko-flamandzkie i niderlandzkie tapiserie środkiem kreowania dworskiego splendoru, medium propagandy politycznej, a zarazem ekwiwalentem włoskich fresków i podstawowym nośnikiem „sztuki opowieści”, malarstwa historii. Stanowiły obrazowy odpowiednik literackich opowieści: wątków biblijnych, dzieł hagiograficznych, wielkich historii i kronik, romansów rycerskich, poematów, pastourelles. Rozkwit tej literatury w kręgu burgundzkim (zob. rozdz. III.2) uzmysławia rodzaj odbioru tych dzieł - „czytanych” z tych tapiserii, jakby na nowo, w oparciu o znany z książek tekst. Wreszcie tapiserie kreowały sztuczny świat idylli wiejskiej lub - te z chłopami i drwalami - stanowiły odpowiednik rodzajowych komedii i dramatów satyrowych z tradycji antycznej, odrodzonych we wczesnorenesansowych Włoszech.
Podstawowym nowym opracowaniem na temat tapiserii burgundzkich jest: A. Rapp Buri, M. Stucky-Schürer, Burgundische Tapisserien, München 2001 (tam pełna lit.). Por. A. Rapp Buri, M. Stucky-Schürer, Burgundische Tapisserien im Historischen Museum Bern, München 2001. Zob. też: J.-P. Asselberghs (oprac. i red.), Les tapisseries tournaisiennes au XVe siècle, kat. wyst., Tournai 1967; De bloeitijd van de vlaamse tapijtkunst (Internationaal Colloquium Brussel 1961), Brussel 1969 (tam m.in.: J. Duverger, Brusselse patroonschilders uit de XIVe en de XVe eeuw, s. 205-226); G.T. van Yselstein, Tapestry, The most expensive industry of the XVth and XVIth centurie, Den Haag-Brussel 1969; Brusselse wandtapijten van de pre-Renaissance, kat. wyst., Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, Centrum voor de Brusselse Wandtapijtkunst, Brussel 1976; J. Lestocquoy, Deux siècles de l'histoire de la tapisserie (1300-1500): Paris, Arras, Lille, Tournai, Bruxelles, Arras 1978; G. Delmarcel, E. Duverger, Brugge en de tepijtkunst / Bruges et la tapisserie, kat. wyst., Gruuthusemuseum - Memlingmuseum, Brugge 1987; D. Eichberger, Tapestry Production in The Burgundian Netherlands: Art for Export and Pleasure, „Australian Journal for Art” 10, 1992, s. 23 i nast.; A.S. Cavallo, Medieval Tapestries in the New York Metropolitan Museum of Art, New York 1993; F. Joubert, La tapisserie, (Typologie des sources du moyen âge occidental, 67), Turnhout 1993; B. Franke, Tapisserie - „portable grandeur” und Medium der Erzählkunst, w: B. Franke, B. Welzel (red.), Die Kunst der burgundischen Niederlande…, op. cit., s. 121-139; B. Franke, Mobile Bilder. Tapisseriekunst des 15. Jahrhunderts, „Kunsthistorische Arbeitsblätter” 2, 1999, s. 33-42; G. Delmarcel, La tapisserie flamande du XVe au XVIIIe siècle, Paris 1999 (wyd. ang.: Flemish Tapestry from 15th to 18th Century, Paris 1999); A. Ziemba, Tapiseria, w: R. Genaille, M. Monkiewicz, A. Ziemba, Encyklopedia malarstwa flamandzkiego i holenderskiego, Warszawa 2001, s.v.; A Noble Art: Burgundian tapestries in a new light, (wersja niem.: Edle Wirkung. Burgunder Tapisserien in neuem Licht), kat. wyst., Historisches Museum Bern, Bern 2001; Th. Campbell i in., Tapestry in the Renaissance: Art and magnificence, kat. wyst., Metropolitan Museum of Art, New York, New Haven-London 2002; Flemish Tapestry in European and American Collections. Studies in Honour of Guy Delmarcel, (Studies in Western Tapestry 1), red. K. Brosens, Turnhout 2003; E.A.H. Cleland, More than woven paintings: The reappearance of Rogier van der Weyden's designs in tapestry, dysertacja, Courtauld Institute of Art, University of London, 2003. Pozostałe, bardziej szczegółowe pozycje bibliograficzne podaję w kolejnych przypisach.
Por. wycenę tapiserii w inwentarzu pośmiertnym Filipa Śmiałego (1404), gdzie przeciętne ceny wynoszą 100-200 franków, a Apokalipsa w sześciu sztukach warta jest 5000 franków (ponad 830 jedna), pojedyncze Credo - 1400, Mahomet - 1200, Roman de la Rose - 1000, Historia Jourdaina de la Blade w dwóch sztukach - 2520 (1265 za sztukę), Historia Jazona w dwóch sztukach - 1125 (prawie 600 za sztukę) itd. - zob. F. Rey, The Tapestry Collection, w: Art from the Court of Burgundy..,. op. cit., s. 125.
J. Chipps Smith, Portable Propaganda—Tapestries as Princely Metaphors…, op. cit., s. 123-129.
Np. Olivier de La Marche, L'estat de la maison du duc Charles de Bourgogne, dit le Hardy, w: tegoż, Mémoires, op. cit., t. 4, s. 1-94. Por. J. Chipps Smith, Portable Propaganda—Tapestries as Princely Metaphors…, op. cit.; B. Franke, Alttestamentliche Tapisserie und Zeremoniell am Burgunderhof, w: Zeremoniell als höfische Ästhetik in Spätmittelter und früher Neuzeit, red. J.-J. Berns, Th. Rahn, Tübingen 1995, s. 332-352; A. Hagopian van Buren, Images monumentales de la Toison d'Or…, op. cit.
Petits patrons nie zachowały się, z nielicznymi wyjątkami - np. 10 rysunków piórem, kolorowanych farbą, w Luwrze (Cabinet des Dessins, R.F.2140-2147) z ok. 1460-1470, stanowiących projekty do Wojny trojańskiej i przypisywanych Mistrzowi Godzinek Coëtivy. Zob. Ch. Sterling, La peinture médiévale à Paris…,, op. cit, t. 2, s. 347-349 i il. 299, 301, 305; F. Avril, N. Reynauld, Les manuscrits à peinture de France 1440-1520, op. cit., nr 26. Nie zachowały się natomiast żadne grands patrons. Ich wygląd mogą przypominać surogaty tapiserii (ich imitacje) malowane na płótnie, niekiedy monumentalnych rozmiarów, jak te francuskie „tkaniny malowane” (toiles peintes) przechowywane w dużej liczbie w Musée de Reims (np. Historia Judyty o wymiarach 5 x 3,40 m). Zob. M. Sartor, Les tapisseries, toiles peintes et broderies de Reims, Reims 1912, s. 175-178; F. Pomarede, Les „toiles peintes” du Musée de Reims, „Memoires de la societé d'agriculture, commerce, science et arts du departement de la Marne”, 2e série, 91, 1976, s. 229-242.
B. Franke, Tapisserie - „portable grandeur”…, op. cit., s. 130 i przyp. 69.
Termin patroonwerckere pojawia się w źródłach dopiero w 1528-1529 roku, ale musiał być używany znacznie wcześniej - E. Duverger, Brusselse patroonschilders…, op. cit., s. 220 i 224.
Ci ostatni zapewne byli projektantami tapiserii powtarzających słynne monumentalne obrazy tablicowe z Sądem Trajana i Herkinbalda w ratuszu brukselskim (zachowana jedna, z ok. 1450 - Bern, Historisches Museum). Zob. D. de Vos, Rogier van der Weyden. Das Gesamtwerk, München 1999, nr kat. B2, oraz A.M. Cetto, Das Berner Traian- und Herkinbald-teppich, Bern 1966; J.G. van Gelder, Einige kanttekeningen bij de Gerechtigheidstaferelen van Rogier van der Weyden, w: Rogier van der Weyden en zijn tijd. Internationaal Collquium, Brussel 1974, s. 119-164; A Noble Art: Burgundian tapestries…, op. cit. O powtórzeniach kompozycji Rogiera w tapiseriach w XV wieku zob. też: S. Schneebalg-Perelman, Die Brüsseler Teppichwirkerei zur Zeit Philipps des Guten, w: Rogier van der Weyden. Rogier de la Pasture. Stadtmaler von Brüssel - Porträtist des burgundischen Hofes, kat. wyst., Musée Communal / Stedelijk Museum - Maison du Roi, Bruxelles, Brüssel 1979, s. 102-115. - Bracia Simon i Willem Marmion, stale mieszkający w Valenciennes, zapisali się nawet specjalnie w 1468 roku do cechu w Tournai, by móc zyskiwać tam zlecenia na kartony do tapiserii. Zob. B. Franke, Tapisserie - „portable grandeur”…, op. cit., przyp. 72.
Die Burgunderbeute und Werke burgundischer Hofkunst, kat. wyst., Historisches Museum, Bern 1969; F. Deuchler, Die Burgunderbeute: Grandson und Murten, 1476 / Le butin de Bourgogne: Grandson et Morat, 1476, Basel 1975.
J.-P. Asselberghs, Le tapisseries tournaisiennes de la Guerre de Troie, „Revue Belge d'archéologie et d'histoire de l'art” XXXIX, 1970, s. 93-183; J.-P. Asselberghs, Le tapisseries tournaisiennes de la Guerre de Troie, Bruxelles 1972; S. McKendrick, „The Great History of Troya”: A Reassessment of the Development of a Secular Theme in Medieval Art, „Journal of the Warburg and Courtauld Institutes” 54, 1991, s. 43-82, zwł. s. 49 i nast.
Wykazy tapiserii księcia i księżnej podaje F. Rey, The Tapestry Collection, w: Art from the Court of Burgundy…, op. cit., s. 123-125, zwł. s. 125 - niektóre egzemplarze w obu wykazach mogą być tożsame, choć autorka wyraźnie stara się oddzielić oba zbiory, pozostające w istocie całością. O tapiseriach pary książęcej: eadem, Les Collections de tapisseries de Philippe le Hardi et de Marguerite de Flandrie, duc et duchesse Valois de Bourgogne (1364-1423), praca magisterska, Université de Dijon 2002.
F. Autrand, Charles V, Paris 1994, s. 93 i 217.
O tej tematyce w późnym średniowieczu patrz: M. Zink, La Pastourelle…, op. cit. Zob. powyżej - rozdz. III.2.2.
J. Lestocquoy, L'Atelier de Bauduin de Bailleul et la tapisserie de Gédéon, „Revue Belge d'archéologie et d'histoire de l'art” VIII, 1938, s. 119-37; S. McKendrick, Baudouin (Bauduin) de Bailleul, w: Dict. of Art, t. 3, s.v.
J. Chipps Smith, Portable Propaganda—Tapestries as Princely Metaphors…, op. cit.; A. Hagopian van Buren, Images monumentales de la Toison d'Or…, op. cit.
E. Soil, Les tapisseries de Tournai, les tapissiers et les hautlisseurs de cette ville, Tournai 1891; P. Rolland, M. Crick-Kuntziger, M. Morelowski, Le tapissier Pasquier Grenier et l'église Saint-Quentin à Tournai, „Revue Belge d'archéologie et d'histoire de l'art” VI, 1936, s. 203-221; J.-P. Asselberghs (red.), La tapisserie tournaisienne au XVe siècle, op. cit.; J. P. Asselberghs, Les tapisseries tournaisiennes de la Guerre de Troie, op. cit.; J. Lestocqoy, Deux siècles… 1978, s. 71-75; S. McKendrick, „The Great History of Troya”…, op. cit.; S. McKendrick, Grenier, Pasquier, w: Dict. of Art, t. 13, s.v.
Grenier, umierając w 1493 roku, pozostawił w spadku swym synom i wdowie wyłącznie patrony i rysunki, a żadnej tapiserii. - J. Lestocqoy, Deux siècles…, op. cit., s. 71-75.
Tkaniny zachowane w katedrze w Beauvais, National Gallery w Waszyngtonie, Musée National du Moyen Âge (Musée de Cluny) w Paryżu, prywatnych kolekcjach francuskich i amerykańskich. F. Joubert, La tapisserie médiévale au Musée de Cluny, Paris 1987, s. 25 i nast., F. Joubert, Jacques Daret et Nicolas Froment cartonniers de tapisseries, „Revue de l'art” 88, 1990, s. 39-47.
M. Piwocka, Arras z historią Rycerza z łabędziem, „Studia do dziejów Wawelu” III, 1968, s. 295-334.
B. Franke, Assuerus und Ester am Burgunderhof. Zur Rezeption des Buches Esther in den Niederlanden (1450-1530), Berlin 1998, rozdz. IV.; eadem, Alttestamentliche Tapisserie und Zeremoniell…, op. cit., s. 332-352.
F. Deuchler, Der Tausendblumenteppich aus der Burgunderbeute: ein Abbild des Paradieses / Le millefleurs du butin de Bourgogne: une image du paradis, Zürich 1984.