10302 Untitled Scanned 42 (4)

spieszaniu ruchu, zająć się musimy dostarczanymi przez praktykę wypadkami operowania tempem ruchu. Są to bez wyjątku niemal ściśle wyodrębnione z tkanki filmu ujęcia lub sceny, wstawki trickowe, w których zmiana tempa wyczuwalna jest natychmiast.

RUCH PRZYSPIESZONY

Efekt ruchu przyspieszonego jest nieodparcie komiczny.

Kiedy w Paradzie natrętów Nóel-Noela narratora spotyka natarczywy gaduła i dwie postacie w przyspieszonym tempie zaczynają biegać, zatrzymywać się i gestykulować wśród pustego placu — ironiczny zamiar twórcy tej sceny widoczny jest dla najmniej nawet wyrobionego widza.

O analogicznym, lecz niezamierzonym efekcie wspomniałem już mówiąc o wyświetlaniu starych filmów archiwalnych w obecnie stosowanym, zbyt dla nich szybkim tempie.

Ale przyspieszenie ruchu wywoływać może również napięcie dramatyczne, potęgować patos obrazu. Naturalnie tylko tam, gdzie forma ruchu (zwykle mechanicznego) pozbawiona jest podziałki ludzkiego doświadczenia; gdzie — innymi słowy — widz nie wyczuwa tricku i nie jest w stanie stwierdzić, że dany ruch został przyspieszony sztucznie.

Film Hathawaya Wyścigowcy (1955), rozgrywający się w środowisku automobilistów-wyczynowców, oparty jest we wszystkich kluczowych momentach zawodów — o technikę zdjęć zwolnionych, która pozwoliła zwiększyć do niebywałego stopnia pęd aut, szybkość pokonywania zakrętów, tempo kraks i karamboli. W żadnym z omawianych ujęć nie ma jednak żadnej formy naturalnego ruchu (np. idącego pieszo przechodnia), która zdemaskowałaby trick techniczny¹). Podobnych sposobów używa się często w scenach wyścigów konnych, ale już wyścigi kolarskie — gdzie wchodzi w rachubę wysiłek mięśni ludzkich — źle się poddają sztucznemu przyśpieszeniu, które staje się łatwo widoczne dla publiczności.

Wreszcie zanotować wypada, głównie na użytek kinematografii oświatowej, zupełnie radykalne zwolnienie tempa zdjęć, polegające na dokonywaniu zdjęć systemem klatka po klatce, nieraz nawet w pa-roininutowych odstępach. W efekcie ekranowym pozwala to skondensować tygodnie do rozmiaru minut i oglądać procesy, niedostrzegalne gołym okiem w kategoriach czasu rzeczywistego. W tym trybie powstają owe -— tak niezwykłe dla szkolnego audytorium — filmy popularnonau-owe o tym, jak trawa rośnie, jak rozwija się kwiat, formują kryszta-v itd. „Kryształy zachowują się jak żywe komórki, rośliny jak zwierzę-i — szukają światła, gestykulują. Nie budzi już śmieszności botanik, ujmujący się «psychologią orchidei»” *).

Bardzo niedawno owe „zdjęcia poklatkowe”, stanowiące dotąd domenę i mu naukowego, zastosował do ruchu ludzkiego wielki eksperymenta-r, Kanadyjczyk McLaren. W swych filmach Sąsiedzi i Czarodziejskie •zesło uzyskał on takie formy gestykulacji aktorskiej, które nie są do i;lgnięcia w kategoriach czasu rzeczywistego: posuwanie się aktora bez i ruszania nogami, fruwanie nad ziemią, płynne ślizganie się po chropo-utym chodniku itp.

RUCH ZWOLNIONY

Kfekt ruchu zwolnionego, to przede wszystkim hieratyzacja, lustojeństwo.

('ały Jej pierwszy bal Duviviera oparty jest na wspomnieniach z balu r/.od dwudziestu lat i na kontrastach między poetycznością przeszłości prozą rzeczywistości. W przedostatniej sekwencji filmu wkraczamy i z bohaterką na salę, w której rzeczywiście odbył się ów wyśniony i. i i poznajemy przeraźliwie małomiasteczkową atmosferę tego balu, it 111 ■ >s Cerę zapewne identyczną, jak i przed 20 laty. Ale przecież od pierw-l sekwencji znaliśmy ten bal ze wspomnień — był piękny. Jak osiąg-i !)uvivier ową różnicę? We wspominkowej wizji usunięto szpetne gir-mlv, dodano sali wytworne draperie, przybrano tancerzy w nieskazi-liu- fraki, a tancerki w białe, powiewne suknie. Ale przede wszyst-iii - we wspomnieniu o Smutnym Walcu zwolniono sztucznie ruch iii cych par. Zwolniono niezbyt radykalnie, nie karykaturalnie, na l< r dnak, by porwane w wir tańca tiule białych toalet zawisły leniwie I uitrzu, lekceważąc prawa ciążenia.

i - kawę, że w wypadku zwolnienia ruchu właśnie odstępstwa od l> r a v ciążenia najbardziej wpadają w oko. Jedną z sekwencji bru-Kit',1 h Bunuelowskich Los Oloidados stanowi sen prześladowanego ku o matce. Cały sen oprawiony jest w konwencję zwolnionego ru-

•    It i W jednej ze scen widzimy matkę, gwałtownie miotającą się po po-hujii Duża szybkość jej poruszeń w pewnym sensie rekompensowała

*    a .1 ; uiic ruchu. Ale co pozostaje w pamięci widza, to powiewność jej li..'..-i : płynna falistość lekkiej materii, jakby pozbawionej ciężaru.

•i o .m Epstein: L’intelligence d’une machinę. Les Editions Jacąues Melot, Paryż |*tfl ' v t. wg Zbigniew Gawrak: Jean Epstein, filozof filmu — lata dojrzałe. „Kwar-|*li * i l ulmowy”, r. 1959, nr 1.

1

Nie demaskuje tricku obecność w kadrze oddalonej masy ludzkiej, np. tłumu widzów na trybunach, gdyż oko widza nie wyodrębnia z tej masy żadnego pojedynczego ruchu o znanym z doświadczenia rytmie.