17196 IMGB95 (3)

79

tm widz Jmmt riioobocny na ekranie Jako parcypowany, lecz jest %    on Sir*tM obacny tan. a nawet wszechobecny Jako percypuj^cy -

J    autor mijni/ian.lu ayobrośona^o poszerza rozważaniami na temat

■    tubkoddw identyfikacji Istnieją takim szczególna przypadki , _w

których pewne rodzą jo kinematograficznych kodów Club subkodów) wskazują widzowi drogi » wzdłuż których podążać powinna jogo i don tyf i kac Ja. Są nimi:    obrazy subiektywno, przestrzeń poza

kadrom i sposoby widzonia. Dzieje sio tak» iż - na przykład -ru oz wyk 1 y kąt widzonia czyni nas świadomymi czegoś , o czym zapominamy do pownogo stopnia:    identyfikacji °z kamerą Cczyli _w

przybił łomu: z punktom widzonia autoraD. Wówczas normalne kadrowani# zaczyna być uznawane za brak kadrowania. Zwykle widz przyjmuj# optyczny punkt widzenia autora za swój Cbez tego kino nie mogłoby istnieć), lecz jego świadomość nie kontroluje tego. 1 oto niezwykły punkt widzonia aktywizuje podmiot i uczy powtórnie tego, co Już poznał - słowem: widz poddaje się sugestii do poruszania się wzdłuż narzuconych linii.

Na zakończenie rozważań na temat identyfikacji Christian Metz wraca do problematyki fazy lustra opracowanej przez Laca-na. Twierdzi, iż istnieje zasadniczo ciągłość między dziecięcą grą ze zwierciadłem a pewnymi figurami kinematograficznymi. Identyfikacja ze swoim własnym widzeniem jest podstawą kina i w tym sensie jest pierwszą filmową identyf i kac ją właściwą Cistnieją w tym względzie kłopoty terminologiczne:    nazwać ją

“identyfikacją pierwotną" nie byłoby słuszne ze względu na tradycję tego pojęcia w teorii Freuda, jest ona wprawdzie “wtórna", ale w zakresie utworu filmowego jest nią każda identyfikacja). Kolejne identyfikacje Cz bohaterami, aktorami, glosami zza kadru itd.) są drugimi, trzecimi:    wzięte razem

tworzą - w opozycji do tej pierwszej właściwej — se|«>nóarⁿr\ i dent yf i k acja^LLLmewą.

9 ko^epcJ^>ietza^identyfikącjjL jest motorem kontaktu pod-mioty^z^filmem, źródłem czynności sygnifikacyjnych widza. Aby zrozumieć film fabularny, widz musi zarazem uznać siebie za bohatera Czastosować procedurę wyobrażeniową) i nie uznawać za innego Cpowrót do realności powodujący, że fikcja zaczyna być traktowana jako symboliczna). I ogólnie:    aby zro-

zumieć film widz powinien percypować obiekt sfotografowany Ja Ico nieobecny, jego fotografie Jako obecną, a obecność tej nie-

40

obecności jako znaczącą.

Polski krytyk koncepcji Metz*, Tadeusz Maranda, zwraca uwagę na nieadekwatność wielu elementów adaptowanych z teorii La— cana. Otóż Metza "realne" zbliża sią raczej do potocznego rozumienia tego określenia Cjako "rzeczywiste^aO. co stoi w sprzeczności z Lacana rozumieniem C "sfera nieznanego* chaotycznego i przerażającego'O. Brak u Metza Lacanowskiego pojąc!a inn&go — a ponieważ inny jest przede wszystkim miejscem w strukturze — to trzeba stwierdzić* 12 Metz oddala sią od stru— kturalizmu Lacana. Metz miesza pojąc i a ego i podmiotu* które są rozdzielone u Lacana. Tadeusz Mar anda skłania sią nawet do oceny* 12 teoria filmu przyjął a na obszar swych badań tylko sztafaż terminologiczny innej dziedziny wiedzy.

Trudno nie zgodzić sią* 12 zarzuty te świadczą o błądach teorii Metza. Nale2y jednak ostro2nie podchodzić do prób jej totalnego przekreślenia. Mamy tu w istocie do czynienia z interesującymi propozycjami* utworzonymi na bazie - nie tyle fałszywie — co dość pochopnie i nieprecyzyjnie dobieranych przesłanek. Próbując bronić Metza. odpowiadamy* 2e znajduje sią on - jak ka2dy chyba teoretyk kina - na pozycjach przegranych. Pragnąc bowiem adaptować teorią Lacana* powinien przeprowadzić krytyką i heurezą jego myśli* co wymagało by posiadania innych kwalifikacji i napisania osobnej rozprawy. A jednak czuje on* że owa adaptacja może wyjaśnić istotne zagadnienia na obszarze jego dyscypliny. Mówiąc nieco metaforycznie: być może Metz i inni używają skomplikowanego komputerowego instrumentarium w sytuacji* gdy można — jak wielu badaczy sądzi

—    skorzystać z ołówka i kartki. Rzecz w tym. 2e oprócz rozumienia niechąci wobec ołówka i kartki stosowanych w badaniach nad kinem dzisiaj* winniśmy spytać jaki ołówek?• jaka kartka?

—    ^ cząsto pytania te są równie skomplikowane jak Lacanowskie.

Koncepcja identyfikacji Metza stanowiła podstawą wielu innych pomysłów teoretycznych:    zarówno tych rozszerzających ją*

jak i krytykujących. Stanowią one materiał szczegółowego opracowania Alicji Helman - my zwróćmy jedynie uwagą. Ze korpus