20106 P1060508

32 Wiród znaków i wukJur

znaczeń, jako kontekst. Każdy nowy znak cząstkowy, który odbiorca uświadamia sobie w trakcie procesu percepcji (tj. każdy składnik i każda część dzieła, włączająca się w znaczeniotwórczy proces narastania kontekstu) nie tylko dołącza się do tych, które znalazły się w polu świadomości odbiorcy przed nim, ale zarazem w większym czy mniejszym stopniu zmienia ich sens. I na od-_ wrót: na znaczenie nowo uświadamianego znaku cząstko-•) ‘ wego wpływa wszystko, co go poprzedzało. Kolejność te** percepcji poszczególnych części dzieła jest w sztukach 'fety*,.czasowych” z góry określona przez autora, który w ten sposób stwarza ramy dla samowoli odbiorcy. Nie inaczej przedeż rzecz wygląda w sztukach „przestrzennych . Malarz wiedzie stopniowo uwagę widza od tego punktu płaszczyzny, który uznaje za wyjściowy, ku coraz dalszym jej strefom, przy czym każdy z takich odcinków jest nosicielem określonego znaczenia cząstkowego. Czyni to przez rozmieszczenie jakości i światła plam barwnych, przez ukształtowanie i rozmieszczenie konturów oraz bryt itd. Wkażdmi (kucie sztuki ważne jest przede wszystkim właśnie to, w jaki sposób i w jakim następstwie powstaje \gp5teŁij) znaczeniowy, który pomatt odbiorcy określić jego własny stosunek do rzeczywistości) Warto dodać, że określenie „własny” nie oznacza Bynajmniej bezwarunkowego akcentowania indywidualnej wyłączności: przez cały czas nie tracimy z oczu dialektycznego związku świadomości indywidualnej i społecznej.

Powstaje teraz pytanie, jakie składniki dzieła sztuki mogą być nośnikami znaczeń współtworzących jego pełny sens. Nic jest to pytanie zbyteczne, ponieważ dotąd jeszcze nie został ostatecznie obalony pogląd, jakoby jedynymi nośnikami sensu dzieła były składniki zwane umownie „treściowymi” w odróżnieniu od „formalnych Nosicielami znaczenia, a tym samym i czynnikami współtworzącymi pełny sens dzieła, są jednak (jak założyliśmy to w niniejszym studium) wszelkie dające się wyróżnić składniki. Wszystkie uczestniczą w semantycznym proce-

»ie, który nazwaliśmy kontekstem. W utworze poetyckim na przykład tą w ten proces wciągnięte zarówno poszczę* gólne słowa, elementy dźwiękowe, formy gramatyczne, czynniki syn tak tyczne (budowa zdań), frazeologia, jak i składniki tematyczne. W dziele malarskim współdziałają w tworzeniu kontekstu linia na równi z barwą, kontur na równi z bryłą, organizacja płaszczyzny obrazu na równi z tematem.

Rolę znaczeniotwórczą odgrywają także sposoby użycia w dziele określonych elementów (chwyty artystyczne), a również wzajemne stosunki między elementami, na przykład w utworze poetyckim między układem głosek (eufonią) a znaczeniem słów: eufonia może stwarzać znaczeniowe zależności między takimi wyrazami, które w tekście nie pozostają w bezpośrednim związku znaczeniowym, może uwydatniać słowo ważne dla całościowego sensu wiersza w ten sposób, że grupa głosek charakterystyczna dla takiego słowa wielokrotnie w tekście powraca, chociaż ono samo się nie powtarza itd. Elementy na pierwszy rzut oka obojętne pod względem semantycznym mogą aktywnie ingerować w znaczeniową konstrukcję dzieła. Przykładem niech będzie metrum w poezji, które - pomijając inne jego zastosowania - wydziela w tekście za pomocą właściwych sobie pauz odcinki raz zgodne, kiedy indziej sprzeczne z delimitacją zdaniową. Inny przykład z dziedziny malarstwa: kolor jest zjawiskiem optycznym pozbawionym istotnego charakteru znakowego (jeśli abstrahujemy od symbolicznego stosowania kolorów). Mimo to jednak staje się znakiem jako składnik dzieła malarskiego, także w malarstwie nie-przedmiotowym. Plama koloru błękitu nieba, o ile umieszczona jest w górnej części płaszczyzny obrazu abstrakcyjnego, staje się bardzo łatwo nosicielem znaczenia „firmament”; w dolnej części płaszczyzny obrazu może nabrać znaczenia „powierzchnia wody”; w obu wypadkach jednak znaczenia te nie potwierdzają się jako konkrety, lecz raczej jako aluzje do pewnej rzeczywi-

3 — Wśród znaków