21672 skanuj0002 (536)

12

między Ego a światem i Duszą. Z istnienia obu sfer nierzadko nie zdajemy sobie sprawy; uświadomienie ich obecności jest wstępnym warunkiem jakiegokolwiek rozwoju'.

Autorka niezwykle ciekawych interpretacji eksperymentów Dereń nie zawęża rozumienia filmu Na lądzie (At Land, 1944) - którego dotyczy cytowany fragment - do obszaru związanego z seksualnością. Jej odczytanie nie wyklucza jednak treści, których dopatruje się w tym dziele Richard Dyer - autor książki Now You See It. Studies on Lesbian and Gay Film, będącej przeglądem strategii kina homoseksualnego, zwłaszcza zaś jego niezależnego wariantu.

Dyer zaznacza wprawdzie, że w twórczości Mayi Dereń trudno doszukiwać się treści jawnie homoseksualnych, a jedynym dziełem, upoważniającym do rozpatrywania tego typu kontekstów jest właśnie Na lądzie, w którym występuje sekwencja, mogąca uchodzić za symboliczne określenie seksualności kobiety wobec wartości świata mężczyzn. Seksualność nie musi być przy tym postrzegana w kontekście homoerotycz-nym. Dyer ma raczej na myśli upostaciowienie oczekiwań kobiety, oderwanych od ram patriarchalnego dyskursu płciowego. W sekwencji tej kobieta - grana przez samą reżyserkę - kradnie figurę szachową innej kobiecie, „uwodząc" ją wcześniej w sposób symboliczny. Dyer komentuje to w następujący sposób:

To jedyna sekwencja w pracach Dereń, która może uchodzić za les-bijską. Zapowiada ona sporą grupę filmów homoerotycznych, które pojawią się dopiero dwadzieścia pięć lat później. Podobnie jak te prace, At Land odnosi zmysłowość kobiety do jej alienacji w świecie definiowanym przez mężczyzn, a także do głęboko zakorzenionych wyobrażeń na temat kobiecości. Figury szachowe wydają się symbolizować stosunek Dereń, czy też kobiet do świata. Bohaterka znajduje pierwszą figurę na końcu bankietowego stołu, wzdłuż którego musi się czołgać, niezauważona przez siedzące przy nim osoby [,..]^{1 2}.

Autor podkreśla także, że pierwszą figurą, którą kradnie bohaterka Na lądzie jest pionek, ostatnią zaś - zabraną grającym kobietom - królowa, będąca najwyżej cenioną „żeńską postacią" szachowej rozgrywki. Na lądzie desygnuje w ten sposób zarówno proces określania tożsamości, jak i ustanawiania kobiecego wymiaru potencji i siły. Nie tylko zresztą w wymiarze związanym z seksualnością. Film kończy się bowiem sceną powrotu kobiety do morza, którego symbolika jest bez wątpienia powiązana ze sferą macierzyństwa. Wizja tego wymiaru kobiecości nie ma jednak wiele wspólnego z obszarem wyobrażeń, ukształtowanym w ramach męskiego porządku.

Dyer podsumowuje:

Dokonania Dereń nie mają „prawdziwie" lesbijskiego charakteru, ale pewne ich aspekty można postrzegać - używając określenia Adrien-ne Rich z 1980 roku - jako część „lesbijskiego kontinuum" - w którym kobiety rozpoznają siebie same poza stworzonymi przez mężczyzn kategoriami³.

Strategie zastosowane przez Mayę Dereń odnajdziemy w wielu pracach reżyserek feministycznych, podejmujących problematykę lesbijską w sposób bardziej otwarty. Paradoksalnie nie służą one zamaskowaniu treści, które w latach 40. - czyli wtedy, kiedy nakręcone zostały najważniejsze filmy Dereń - mogłyby uchodzić za obsceniczne. W latach 70. i później artystki działające w modelu kina niezależnego, czy wręcz undergroundowego, nie były zmuszone posługiwać się „kodem". Odwołanie do symbolicznej logiki znanej z filmów Dereń spełniało inne zadanie - eksperymentalne kino feministyczne i lesbijskie miało bowiem na celu zdekonstruowanie symbolicznych przestrzeni dyskursu patriarchalnego.

Su Fierdrich jest jedną z ciekawszych postaci eksperymentalnego kina kobiet. Jej filmy wydają się z jednej strony kontynuacją tradycji wyznaczonej przez awangardową twórczość Dereń. Z drugiej zaś są one wyraźną zapowiedzią rozwiązań, będących charakterystycznym znakiem tak zwanego ncw cjueer cinema - nowego kina homoseksualnego, które na dobre zaistniało w świadomości publiczności i krytyki dopiero na przełomie lat 80. i 90. Nurt ten można z całą pewnością określić mianem programowego. Przy czym programowość utożsamiana jest tu z otwartością pozycji zajmowanych przez autora, nie tylko mówiącego o homoseksualizmie, ale także deklarującego swoją przynależność do tej mniejszości seksualnej.

1

   Dagmara Rode, Sztuka jako samopoznanie. Rytualne formy Mayi Dereń. W: (Nie)obecne granice. Szkice o obliczach transgresji. Red. D. Kuropatwa, D. Rode. Kraków: Rabid 2003, s. 253.

2

   Richard Dyer, Now You See It. Studies on Lesbian and Gay Film. London and New York: Routledge 1990, s. 174.

3

Tamże, s. 175.