25140 skanuj0015 (278)

38

kie, które umie zajmująco opowiadać. Na ekranie pojawia się galeria nader różnorodnych postaci pokazanych z głębokim zrozumieniem ich psychiki, uwarunkowań, potrzeb i marzeń. Reżyserka, swobodnie poruszająca się w świecie trzech kolorów, umie przyjąć postawę, która umożliwia jej empatyczne zrozumienie bohaterów. Ich nędzna kondycja (narkomani, prostytutki, bezdomne dzieci, drobne złodziejaszki, wszelkiego rodzaju wyrzutki) nie skłania jej ani do protekcjonizmu, ani do czulost-kowego sentymentalizmu. Naczelną dla niej troską wydaje się dostrzeżenie i uszanowanie ludzkiej godności. Warsztat filmowy Nair zdecydowanie ewoluuje. Od szorstkiego paradokumentalizmu Salaam Bombay, poprzez melodramatyczność historii opowiadanych w kolejnych filmach (krytyka mówi tu wręcz o nadmiarze fabulamości) do rozbudowy elementów widowiskowych, co jest szczególnie widoczne w adaptacji Kama Sutry (1996) i w Monsuncmym weselu.

Już Salaam Bombay ma precyzyjnie zarysowane wątki i wyraziste postaci, których losy splatają się ze sobą poprzez gesty wzajemnej solidarności. Jedenastoletni Krishna pracuje w Bombaju jako roznosiciel herbaty, by zarobić pieniądze na powrót do rodzinnej wioski. Jego łobuzerski wybryk naraził rodzinę na straty - nie może być jej pełnoprawnym członkiem, póki ich nie zrekompensuje. Zaprzyjaźnia się z nową, porwaną ze wsi pensjonariuszką domu publicznego, która nie zna języka hindi i nie umie się odnaleźć w nowej dla siebie sytuacji. Krishna żyje na ulicach, dzieląc swój los z podobnym do siebie - a ponadto pierwszym człowiekiem, który udzielił mu pomocy - narkomanem Chillum. Uzależniony mężczyzna pracuje dla niejakiego Baby sprawującego nieformalną władzę nad całą dzielnicą, żyjącego z jedną z prostytutek, której obiecywał małżeństwo. Wykorzystywana kobieta czerpie siły do znoszenia swojego losu ze związku łączącego ją z małą córeczką. Żaden z tych wątków nie zmierza do pomyślnego rozwiązania, zamykają się one w sposób dramatyczny lub zataczają krąg, sprowadzając bohaterów do punktu wyjścia. Chillum umiera, młodej dziewczynie nie udaje się uciec, prostytutce zabierają dziecko, Krishna zostaje okradziony, gdy byt już bliski celu - zaoszczędzenia potrzebnej kwoty.

Ale tym, co przykuwa uwagę w filmie Nair są nie tyle historie (dla nas „egzotyczne" z uwagi na lokalne uwarunkowania społeczne i obyczajowe), ile jej fantastyczny dar obserwacji, sposób w jaki ukazuje codzienne życie ulicy, soczysta barwność szczegółów, rzadka umiejętność łączenia tego, co przypadkowe i spontaniczne z odautorską intencją. Ekranowy świat Nair zachowuje w znacznej mierze swoją niezależność; jest, czy też może raczej wydaje się taki, jakby nie było w nim operatora i jakby żaden reżyser nie sterował biegiem wydarzeń. W późniejszych filmach Miry Nair nie ma już tej spontaniczności i świeżości, ale też żadne inne z jej późniejszych dzieł - aż do Monsunowego wesela - nie spotkało się z tak entuzjastycznym odbiorem i nie zostało obsypane tyloma nagrodami.

W Mississippi Masala Nair dopracowuje model swojej wypowiedzi fabularnej w większym stopniu koncentrując się na psychologicznym pogłębieniu wizerunku bohaterów, silniej akcentując ich rysy indywidualne. Jednocześnie zachowuje wielowątkowość i problemowe zróżnicowanie, choć na plan pierwszy wysuwa się tu sprawa tożsamości głównej bohaterki. Mina, dwudziestoletnia dziewczyna mieszka wraz z rodzicami w Greenwood, małym miasteczku na południu Stanów. Jest Hinduską, ale nigdy nie widziała Indii, bowiem urodziła się w Ugandzie, która była rodzinnym krajem jej bliskich, żyjących tam od kilku pokoleń i osiągającym wysoki status materialny. Dekret Idi Amina z 1972 roku zmusił do opuszczenia kraju całą azjatycką populację pod hasłem „Afryka dla Afrykanów". Mina dorasta w Ameryce, gdzie jej rodzice prowadzą motel. Ona i matka umieją się przystosować, lecz ojciec marzy

0    powrocie do Ugandy. Problemem jest tu życie w zamkniętych enklawach i konflikty zrodzone na tle różnych odcieni ciemnej skóry. Biali pojawiają się w tle, nie odgrywają istotnej roli w fabule. Mina jest ciemnoskórą Hinduską, co obniża jej wartość na małżeńskim rynku, gdzie ceni się kandydatki jasnoskóre. Uchodzi za starą pannę. Wydawałoby się, że perspektywa małżeństwa z przypadkowo poznanym Murzynem -Demetriusem, życiowo ustabilizowanym, rozwiązuje jej problemy. Jest jednak wprost przeciwnie. Wprawdzie jego bliscy przyjmują Minę nader życzliwie, ale jej rodzina czyni wszystko, by do tego związku nie dopuścić. Uprzedzenia rasowe, obyczajowe i kulturowe na linii brązowi - czarni są równie silne, jak opozycja czerni i bieli. Kochankowie mogą się połączyć opuszczając swoich bliskich i wyjeżdżając gdzieś daleko, by zacząć nowe życie. Istotny jest tu (jak zresztą we wszystkich filmach Nair) nie tylko konflikt, znajdujący oczywistą wykładnię fabularną, ale

1    ten, który cały czas przebiega podskórnie jako pytanie o własną tożsamość. Kim jest Mina? Hinduską z racji koloru skóry? Ugandyjką ze względu na miejsce urodzenia? Amerykanką, ponieważ wychowała się w Ameryce, gdzie wszelako kolorowi są obywatelami drugiej kategorii? Mina nigdy nie była w Indiach, nie pamięta cudownie kolorowej Ugandy, którą opuściła jako dziecko. Ameryka jest jej światem, ale czuje się z tego świata wyobcowana, bowiem żyje w azjatyckim getcie, sterowana przez jego tradycje, uprzedzenia i przesądy. Być może założenie własnej rodziny stanie się dla niej drogą do pełnego samookreślenia.