37290 skanuj0013 (108)

116° Jurij Łotman

Można zauważyć, że tułaj zaczynają działać mechanizmy podobne do tych, jakie zapewniają trwałość żywych organizmów.

Nie mniej złożony i specyficzny jest system kodu. Po pierwsze, spektakl koduje się wielokrotnie, ponieważ w każdym ogniwie, w którym tekst ulega zmianom wariacyjnym, komplikuje się także system jego kodowania. Po drugie, pomiędzy całościowymi konturami języka artystycznego spektaklu a zrutynizowanymi, zrozumiałymi dla widza formami występuje naturalny poniekąd konflikt, który można ująć słowem;,nowatorstwo". W czasie, gdy widz - wydawałoby się - biernie siedzi w swym fotelu¹³, w jego świadomości toczy się prawdziwa bitwa pomiędzy tym, co zwykłe, a tym, co niezwykłe, tym, co zrozumiałe, a tym, co niezrozumiałe, tym, co skłania do akceptacji, a tym, co wywołuje sprzeciw- Proces przekazywania komunikatu ze sceny i dekodowania go w świadomości odbiorców można by określić jako dwie strony jednego i tego samego myślenia zbiorowego. Proces przekazywania i odbierania komunikatu w trakcie spektaklu należy porównywać nie z odbiorem jednoznacznie rozszyfrowywanych znaków, lecz z bitwą, dla której wódz wprawdzie przewidział ogólny plan i wielokrotnie przeprowadzał repetycje w swym umyśle i na mapie, lecz w której mimo to nieuchronnie to tu, to tam wybuchają nieoczekiwane starcia, wymagające natychmiastowych reakcji, zaś ostateczny wynik zmagań nigdy nie może być z góry znany. Oznacza to, że system „scena-widz" rozwija się według modelu gry.

Powstaje jednak pytanie: w jaki sposób - przy rzeczywiście astronomicznej liczbie związków idei, jaka wytwarza się w zderzeniu struktur tak złożonych, jak spektakl i kulturowa świadomość odbiorców - mimo wszystko możliwe jest rozumienie, względna adekwatność przekazu i odbioru? Osiąga się je z jednej strony dzięki temu, że zarówno twórcy spektaklu, jak widzowie należą do jednej i tej samej epoki historyczno-kultu-rowej, wspólne są im więc społeczne, kulturowe i psychologiczne kody. Z drugiej zaś strony, teatr należy do najstarszych i najbardziej globalnych w światowej kulturze rodzajów sztuk. W ciągu tysiącleci swego istnienia nagromadził on cały arsenał trwałych środków, które zachowały swą żywotność w warunkach wielkich reform teatralnych i rozmaitych ideowo-artystycznych form świadomości. Ten stabilny semiotyczny szkielet jest jak gdyby uniwersalnym tłumaczem gwarantującym minimum wzajemności. I jeśli do tego dodamy, że wszelki autentycznie artystyczny tekst stanowi swego rodzaju „uczącą maszynę", czyli, zawierając w sobie nowy język artystyczny, równocześnie jest wyposażony w „samouczek" tego języka, to proces przekształcania unikalnego tekstu w ogólny język artystyczny, wyjątku w normę, tworu geniusza w ogólnonarodowe dobro kulturalne przestanie nas zadziwiać.

.UMOWNOŚĆ" I .NATURALNOŚĆ"

Istnieje pogląd, że pojęcie znakowości dotyczy tylko teatru umownego i nie może być stosowane wobec teatru realistycznego. Nie można się z tym zgodzić. Pojęcia naturalności i umowności leżą w innej płaszczyźnie niż pojęcie znakowości. Jak już zaznaczaliśmy, znaki mogą być budowane na zasadzie podobieństwa do oznaczanych przedmiotów albo mogą być umowne'⁴. Jednakże kiedy mówimy o umowności w sztuce, w rzeczywistości mamy na myśli coś innego: orientację danego kierunku artystycznego na określony typ stosunku tekstu do rzeczywistości. Tołstoj na przykład sądził, że „nie używa się recytatywu do mówienia" i mówił o jego nienaturalności. Ale skoro - jak sam przyznał - „przeczytał całego Rousseau, nie wyłączając Słownika muzycznego"¹⁵, oczywiście pamiętał, że to recytatyw właśnie stanowił centralny punkt w walce Rousseau o naturalność w operze. W Słowniku muzycznym Rousseau pisał, że recytatyw jest „manierą śpiewania najbardziej zbliżoną do mowy"¹⁶. Jednocześnie w Eseju o pochodzeniu języków twierdził, że melodia nadaje się do naturalnego przedstawienia, zaś harmonia - nie: „Cóż może znaczyć harmonia? Cóż może być wspólnego pomiędzy akordami a naszymi namiętnościami?"