40611 skanuj0007 (302)

178 Leu Manovich

ekranie. Rozdział ten uzewnętrznia się w zetknięciu z rzeczywistością wirtualną, ale istnieje również w przypadku malarstwa i innych sztuk dioptrycznych.

Jaką cenę płaci patrzący za opanowanie świata skupionego i zjednoczonego dzięki ekranowi?

Film Petera Greenawaya Kontrakt rysownika (The Draught-man’s Contract, Wielka Brytania 1982) opowiada historię rysownika wynajętego do sporządzenia szeregu szkiców wiejskiej posiadłości. Rysownik ten posługuje się prostym narzędziem kreślarskim składającym się z kwadratowej siatki. W filmie nieustannie widzi-my jego twarz poprzez ową płaszczyznę przypominającą więzienne kraty. To tak, jak gdyby osoba usiłująca uchwycić świat, unieruchomić go, zatrzymać w aparacie reprezentacji (w tym przypadku malarstwa perspektywicznego) była osaczona przez ten sam aparat. Podmiot jest uwięziony. Odbieram ten obraz jako metaforę ogólnej tendencji zachodnioeuropejskiego aparatu reprezentacji dotyczącą ekranu. W ramach tej tradycji, jeżeli patrzący w ogóle ma coś zobaczyć, ciało musi być unieruchomione w przestrzeni. Od czasów renesansowej perspektywy zbieżnej aż do współczesnego kina, od kamery obskury Keplera do dziewiętnastowiecznej kamery lucidy ciało musiało pozostawać nieruchome.

Uwięzienie ciała zachodzi zarówno na poziomie koncepcyjnym, jak i dosłownym; obydwa rodzaje uwięzienia obecne są już w przypadku pierwszego aparatu z ekranem - perspektywicznego okna Albertiego. Według opinii wielu interpretatorów perspektywy linearnej, przedstawia ona świat widziany niejako przez jedno oko, statyczne, niemrugąjące, nieruchome. Według Normana Brysona perspektywa „kierowała się raczej logiką wpatrywania się (the Gazę) niż gapienia (the Glance), wytwarzając rodzaj wzrokowego ujęcia, które było uwieczniane, redukowane do jednego «punktu wi-dzenia» i oddzielone od ciała” (por. Jay 1988, 7). Bryson dowodzi, że „spojrzenie malarza chwyta przepływ zjawisk, kontempluje pole widzenia z punktu znajdującego się poza mobilnością trwania w wiecznej chwili odsłoniętej obecności” (cyt. za Jay 1988, 7). Podobnie świat postrzegany przez owo nieruchome, statyczne i atempo-ralne spojrzenie, przynależne bardziej rzeźbie niż żywemu ciału, staje się nieruchomy, zreifikowany, utrwalony, zimny i martwy. Martin Jay, pisząc o słynnym szkicu Diirera przedstawiającym rysownika szkicującego akt poprzez ekran perspektywicznych linii zauważa, że „reifikujące męskie spojrzenie” zmienia „jego przedmioty w kamienie”; w rezultacie posągowy akt zostaje pozbawiony mocy wzbudzania pożądania (Jay 1988, 8). W podobny sposób John Berger porównuje okno Albertiego do „sejfu wbudowanego w ścianę, w którym zdeponowano to, co widzialne” (cyt. za Jay 1988, 9). Raz za razem bohater Kontraktu rysownika stara się wyeliminować wszelki ruch, jakikolwiek znak życia ze scen, które tworzy.

Wraz z maszynami perspektywicznymi uwięzienie człowieka ma miejsce w sensie dosłownym. Od samego początku stosowania perspektywy artyści i rysownicy próbowali usprawnić manualny proces tworzenia obrazów perspektywicznych, a między wiekiem XVI i XIX powstało wiele rozmaitych „maszyn perspektywicznych”¹. W pierwszych dekadach wieku XVI Diirer opisał niektóre z nich (patrz Kemp 1990, 171-172). Wynaleziono wiele ich typów, artysta musiał jednak pozostawać nieruchomy w trakcie całego procesu tworzenia.

Wraz z maszynami perspektywicznymi posługiwano się całą galerią aparatów optycznych, szczególnie do przedstawiania pejzaży i dokonywania pomiarów topograficznych. Najpopularniejszym z nich była kamera obskura (patrz Kemp 1990, 200), co dosłownie oznacza „ciemny pokój”. Została ona skonstruowana przy założeniu, że jeżeli promienie światła odbite z danego przedmiotu bądź sceny przejdą przez małą szczelinę, wówczas pojawią się po drugiej jej stronie, tworząc obraz na ekranie. Aby jednak stał się on widoczny, konieczne jest usytuowanie ekranu w pokoju, w którym poziom światła jest odpowiednio mniejszy niż w miejscu, w którym znajduje się ów przedmiot (patrz Kemp 1990, 200). Stąd też w jednym z najwcześniejszych opisów kamery obskury (Ars magna Lucis et umbrae Kirchera, Rzym 1649) widzimy osobę cieszącą się obrazem uzyskanym w małym pokoju, nieświadomą faktu, że musiała uwięzić siebie wewnątrz owego „ciemnego pokoju” po to, by zobaczyć obraz na ekranie.

Nieco później popularność zyskał typ kamery obskury umieszczany w namiocie - swego rodzaju ruchomym więzieniu. Składał

1

Badania dotyczące instrumentów perspektywicznych odnaleźć można w pracy Kemp (1990,167-220).