48718 pic 11 06 141349

16 Zbigmeu' Jarosiński E

stwie austriackim, sugeruje delikatnie, że pracuje on jeszcze w tej dziedzinie, tytuł inżyniera zapowiada specjalistę, stopnie profesora i doktora gwarantują odpowiednio wysoki cenzus wiedzy. We wszystkich przypadkach autorzy występują jako fachowcy, często niezastąpieni. Podobnie w roli fachowca zjawił się w żółtej Biblioteczce Roju Julian Tuwim, którego notka reklamowa przedstawiała jako poetę i zbieracza osobliwości — urok poezji i urok świata dziwów miały się nawzajem przenikać. Taktyka Biblioteczki polegała na tym, aby łączyć znane z nieznanym, niespodziankę tematu i kompetencję twórcy. Autorzy stawali się reprezentantami określonej roli społecznej: roli szefa policji, profesora, inżyniera lub poety. Czytelnik powinien wiedzieć, czego się od nich spodziewać. Ich dzieła przestawały być zderzeniem uprzednio danej, konkretnej sytuacji literackiej i jednostkowej inicjatywy twórczej obdarzonej teoretycznie nieograniczonymi możliwościami. Stawały się bezpośrednią odpowiedzią na sytuację, wypełnieniem oczekiwania, realizacja postawionych zadań. W wypadku Biblioteczki były to wymogi wysokiej specjalizacji, umiejętności popularyzatorskich, atrakcyjności, a ponadto ograniczenia tematyczne związane z podziałem całej serii na cykle („słynni kochankowie", „szpiegostwo", ,,jak umierali wielcy ludzie”).

Ten typ relacji między autorem a jego dziełem charakterystyczny był nie tylko dla Biblioteczki Historyczno-Geograficznej Roju. Można go dostrzec w znacznej części popularnej produkcji beletrystycznej lat dwudziestych. Autorzy rozrywkowi — przynajmniej ci najbardziej płodni i nastawieni na działalność komercyjną — występowali jako reprezentanci roli społecznej: roli producentów literatury określonego typu. Związani z seriami wydawniczymi podporządkowywali się ich rygorom (a rygory te były inne w stosunku do obficie drukowanej rozrywkowej i poważnej klasyki, inne wobec pisarzy współczesnych). Kontynuując w wielu tomach powieści, które przyniosły im rozgłos — jak Mniszkówna lub Marczyński — dawali wyraz swojemu całkowitemu uzależnieniu od czytelniczych nadziei, a więc od sytuacji literackiej, którą skądinąd sami sprowokowali. Sądy ostatnie są oczywiście luźnymi hipotezami, ich udokumentowanie i ukonkretnienie wymaga gruntowniejszych i solidniejszych badań nad rynkiem literackim dwudziestolecia.

Rozważania powyższe, zogniskowane wokół tematu „autor w literaturze popularnej”, angażują inne jeszcze ważne kwestie literaturoznawcze. Dotyczą one bezpośrednio założeń, że utwór jest jedyną prawdziwą realnością historycznoliteracką, i problemu innowacji w procesie literackim⁵. W literaturze popularnej — powtórzmy — zachwianiu ulega wy-

^! Por. T. Kostkiewiczowa, Kniażnin jako poeta liryczny, Wrocław 1971, s. ISO—181.

różniona pozvcja utworu, zaciera się granica między dziełem a kontekstem historycznoliterackim. Kontekst staje się jakby agresywny, utwór —-bierny. Decyzje pisarza zdeterminowane zostają przez oczekiwania odbiorców. jego twórczość traci swą niepowtarzalność.

Kiedv ograniczeniu ulegają ambicje indywidualnej innowacji, wzrasta jednocześnie rola gatunku literackiego jako podstawowej, macierzystej całości, której składnikiem jest pojedynczy utwór. Reguły gatunkowe decydują o technice prowadzenia narracji, o doborze postaci, o rodzaju rytmiki wierszowej, itd. Norma gatunkowa staje się głównym pośrednikiem między utworem a jego odbiorcą. Wtajemniczenie genolo-giczne wypiera ten typ wtajemniczenia, którego podstawą było obcowanie z innymi, wcześniejszymi dokonaniami pisarza, deklaracjami programowymi, wiadomościami o jego pozaliterackich rolach społecznych. Znajomość kodu gatunkowego zastępuje orientację w aktualnych koniunkturach literackich i rozumienie kodów tradycji.

Więcej jeszcze: silą napędową procesu rozwojowego literatury popularnej staje się zróżnicowanie gatunków i powstawanie odmian gatunkowych. Jako nowa możliwość wypowiedzi wydziela się z krakowskiego kabaretu szopka polityczna. Radio i gramofon umożliwiają rozwój piosenki odmiennej od piosenki kabaretowej i zdecydowanie różnej od tego. co znamy z przedwojennych broszurek typu Najpiękniejszy śpiewnik salonowy. Na początku lat dwudziestych rodzi się polska powieść kryminalna. zaraz potem, po pierwszych tradycyjnych jeszcze próbach, powieść egzotyczna, wyodrębnia się romans sensacyjny, następuje gwałtowny. choć krótkotrwały rozkwit powieści awanturniczej specjalizującej się w tematyce rosyjskiej.

Nowym formom szybko towarzyszyć zaczyna świadomość gatunkowa. ona dopiero decyduje o ich usamodzielnieniu się w kulturze literackiej epoki. W literaturze artystycznej lat dwudziestych kwalifikacje gatunkowe często tracą swoją ważność, triumfują formy hybrydyczne i przejściowe, awangarda próbuje stworzyć gatunki jednorazowego użytku. przeznaczone dla potrzeb pojedynczego utworu. Natomiast świadomość gatunkowa literatury popularnej stale się rozwija. Informacja ge-nologiczna jest nieodłącznym składnikiem podtytułów i reklam utworów Marczyńskiego: ..egzotyczna powieść współczesna”, ,.powieść o współczesnym korsarzu z Borneo” (więc współczesna, egzotyczna i awanturnicza), „powieść przyszłości". „Film awanturniczy” — to podtytuł dziełka Jerzego Bandrowskiego. „Powieść, która poruszyła ogół kobiecy całego świata" — zaleca się świeży przekład książki Karin Michaelis. wskazując zarazem na jej podobieństwo z Chłopczycą. ówczesnym arcydziełem gatunku „kobiecych” powieści o drażliwej tematyce obyczajowej.

Rozwój środków literackich rozpatrywany z punktu widzenia poje-

2

Formy literatury popularnej