pic 11 06 281218

kich samych zasadach jak wszyscy mieszkańcy) sprawiła, że używa on - dla wyrażenia nabytej w ten sposób wiedzy -najrozmaitszych, krańcowo nieraz odmiennych języków do opisania rzeczywistości, w tym języka poetyckiego oraz licznych, głównie leksykalnych i składniowych archaizmów, o nazewnictwie rosyjskim już nie wspominając. Sam autor pisze o „czytaniu tropów sołowieckich”, błądzeniu, gubieniu się w „poplątaniu ścieżek i jezior, w zamotaniu czasu teraźniejszego, przeszłego i obecnego, w odbiciach, w echach i w echo-laliach” - i dlatego, jak wyjaśnia, próbuje „naszkicować plan (...), by ułatwić czytelnikowi orientację w tym świecie, przeze mnie pisanym”¹. Z założenia więc jest to „świat pisany", w którym topograficzny, botaniczny czy obyczajowy konkret zanurzony jest w iluzyjnej, ponadczasowej literackiej materii. Obok dat, cytatów, faktów czy informacyjnych dygresji oraz wyliczeń pojawiają się partie silnie zrytmizowane i wręcz narzucające się ze swą autotelicznością - dotyczy to zwłaszcza opisów przyrody:

Białe noce na Sołowkach cicho tleją w lilaróż: od wyblakłych fioletów na pierwszym planie, przy samym brzegu, po amarant krzepnący w dali, na widnokręgu, tam gdzie słońce tonie w morzu, na mgnienie. Woda, niebo, obłoki i kamienie to różne tony różowego, nawet mgły i piana morska wyglądają jak żurawinowy mus. W białe noce Białe Morze jest spokojne: ni fałdy, ni zmarszczenia. Niczym wielkie, przyciemnione lustro, w którym można i wyspy zobaczyć, i ludzi. I siebie. Ludzie siedzą w łodziach, są czarni pod światło, jakby ich nie było - mroczne dziury w lila tle².

Zwraca zwłaszcza uwagę trocheiczny rytm, który pojawia się na początku opisu (osiem kolejnych stóp z kataleksą). Rytm ten podkreśla kolorystyczną metaforę i „prowadzi temat” białych nocy, wzmacniając poetyckie wrażenie całości deskrypcji. Kolejne zdanie o białych nocach znów jest nacechowanie rytmiczne - pierwsza, anty kadencyjna część składa się z sześciu pełnych trochejów. Natomiast zakończenie opisu, powtarzające pierwsze barwne wrażenie z „białych nocy”, stanowi zespół czterech trochejów z kataleksą. Zaci-chanie kolorów jest więc w tej deskrypcji połączone z zaci-chamem rytmu, tj. zmniejszaniem się fragmentów mm objętych. Metafory, porównania i powtórzenia, także dyskretna instrumentacja spółgłoskowa tworzą razem nierealny, bajkowy krajobraz, z którym silnie kontrastuje następne zdanie o mieszkańcach Sołowek: „Są głodni i nieruchomi. Czekają na śledzia, jedyne tu źródło białka dla wielu”.

Mariusz Wilk z upodobaniem posługuje się tematycznymi i stylistycznymi kontrastami, osiągając efekt nierealności w takim natężeniu, że ma się czasem wrażenie, iż pobyt na Solówkach jest tylko pretekstem dla wyrażenia efektownych deskryptywnych konceptów. Oryginalne porównanie oraz ulubiona przez autora inwersja przysłaniają nieraz nawet wstrząsającą treść opisu:

Dni w tym okresie bywają niebieskie, od jasnego indygo do emaliowej lapis-lazuli, lub przeźroczyste, jak... szyto³. Na drzewach pojawia się młoda zieleń, puszysta i delikatna jak jeleni scypuł; z ziemi, tłustej i nasiąkniętej, trawy wyłażą, robaki, czasem też ludzka kość, jeśli głębiej kopnąć⁴.

Gdzie indziej zaś czytamy:

Wiosna tu światłem - jak batem - tnie w ślepia... jak basior je mrużę w barłogu - po zimie ponurej i srogiej. Zewsząd bije blask: w powietrzu śnieżny pył iskrami tańczy, na sztywnych trawach świeci szreń, z sopli zwisają krople ogni i cały świat się wokół skrzy, jakby ktoś brylanty rozrzucał garściami - w słońcu. A z drugiej strony: błękitnawe cienie wycinają negatyw na śniegu, w mroku lód blikuje, para z ust bucha i chłodem ciągnie - w cieniu⁵.

Daktyliczny rytm pierwszego zdania kłóci się wręcz z celowym obniżeniem stylu, podkreślonym jeszcze aliteracją („jak basior... w barłogu”). Drugie zdanie zaczyna się ostro dominacją trzech trochejów, by potem przez dwa kolejne człony brzmieć lekkim rytmem jambu i wreszcie opadać swobod-

191

1

   M. Wilk, Wilczy notes, Gdańsk 1998, s. 41.

2

   Ibidem, s. 39.

3

   Szyto to spirytus przemysłowy, używany tam do picia zamiast wódki

4

   M. Wilk, op. cit., s. 40.

5

   Ibidem, s. 161.