86826 P1030820

126

1) nawiązań wprost do konkretnych dzieł ówczesnego malarstwa i w mi. ,i    | I z tym jasno objawiającej się (w poezji Asnyka) świadomości wzajemnego II przenikania obu sztuk;

2)    obecność tematyki antycznej i sposobów jej rozwijania;

3)    przyjętej skali wartościowania i cech kompozycyjnych.

Mario Praż uważa (a jest on w tym wypadku niewątpliwym autorytetem, bo najlepszym znawcą), że dopiero od czasów impresjonistów malarstwo rozeszło się z literaturą, zwracając się w stronę fotografii. Do czasów impresjonistów „malarstwo było przesiąknięte literaturą, a pisarze próbowali rywalizować z malarzami”". Inaczej mówiąc — dla XIX wieku charakterystyczne było wzajemne przenikanie się obydwu wielkich sztuk — niektórzy twierdzą, że na miarę dotychczas niespotykaną. Zasada ta nie dotyczy bynajmniej jakiegoś tylko nurtu lub szkoły, lecz całości obydwu sztuk. Malarstwo brało z literatury tematy i narracyjność, literatura zaś tworzyła powieść freskową, przezywała rozkwit poezji opisowej, która miała .malować słowem”. Taki kształt poezji był celem nie tylko pamasistów, lecz wyrażał się równie bogato w soczystych, powolnym rytmem płynących wersetach poematów Tennysona, w rozlewnych, zmysłowych obrazach Italii Browninga i Longfellowa, w detalicznej, naładowanej słownictwem dotyczącym wrażeń wizualnych prozie Flauberta¹².

Trudno wymieniać tematyczne zapożyczenia z literatury w ówczesnym malarstwie, ponieważ lista ich jest obszerna. Zwróćmy tylko uwagę na najważniejsze przejawy. Można mniemać, że do takich należały ilustracje do wybitnych utworów literackich wykonywane właśnie przez malarzy — zjawisko ogólnoeuropejskie, znane i u nas'³. Jednakże jest to przykład ze sztuki służebnej, ifunkcjonalizowanej. Wejrzyjmy w malarstwo wielkie, samodzielne. Czerpało ono tematy z „Iliady” i „Odysei” oraz innych utworów antycznych (w tym chętnie z .Metamorfoz”), z eposu o Nibelungach, „Jerozolimy wyzwolonej”, „Boskiej Komedii” i dramatów Szekspira. Szczególnym upodobaniem cieszył śę temat Paola i Franceski, częściej nawet malowany niż Romea i Julii. Sam

" M. Praż, Mnemocyne, >. 226.

M. Praż uważa te dążenia Flauberta za wątpliwe] wartości i wcale nic najciekawsze skutki zażyłości literatury i malarstwa w XIX w. To jego sąd.

¹³ Przypomnijmy tylko tych najważniejszych, którzy wykonywali ilustracje do Jhbłn”, „Iliady”, „Odysa”, „Jerozolimy wyzwolonej”, baśni narodowych; Moritz von Schwmdt, Girodet, Schnorr von Carokfdd. Hundl, MiBaia, Rometu i Woolner ilustrowali „Poematy” Tennysona w 1*511. Za odpowiednik tych maia>.ir^ poczynań można uznać przedstawianie wierszem dziejów malarstwa (Baudelairt). Skromnym polskim przykładem takich relacji są pewne cykle Konopnickie; O ilustracjach traktuje przywoływana już tu praca A Banacha.

_tt jjgj gę bohaterem obrazów - postać jego pełniła rolę uogólnionej Guciowej metafory postawy artysty wobec świata: widza- komentatora-mędrca (zresztą są to najprostsze znaczenia — było ich więcej). Najpopularniejsza była aęić I „Boskiej Komedii” i ona to inspirowała wyobraźnię malarzy do przedstawienia w przejmujących obrazach aktualnego piekła ziemskiego. Stosunek twórców do współczesności był bowiem bardziej ambiwalentny niż jednoznaczny — często ten sam artysta dawał aprobujące przedstawienia rzeczywistości i zupełnie ją negujące (wahania takie akcentowaliśmy u Asnyka w poprzednim rozdziale)¹. Godny w tym wypadku przytoczenia jest fragment listu R. Wagnera, pisanego z Londynu w połowie lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Potwierdza on powszechny wśród elity ówczesnej sposób odczytywania dzieła Dantego:

Mit vólliger Vexzweiflung warf ich mich auf die Lekturę des Dante, desien łnfemo durch die Londoner Atmosphare fur mich eine unvergeffliche Realitat bekam¹¹.

Poczyńmy tu pewną uwagę. Otóż w tym kontekście okazuje się, jak trudno orzekać, co zadecydowało o ujęciu w „Śnie grobów” klęski narodowej za pomocą dantejskich obrazów — czy rodzima romantyczna tradycja, czy znacznie szerszy i z pewnością też chyba inspirujący polskich twórców — kontekst europejski: eruopejska popularność Dantego. (Dante i jego dzieło pojawili się w twórczości widu wybitnych malarzy XIX w.; Girodeu, Gericaulta, Dełacroix’a, Geróme’a, Freuerbacha, Bouguereau'a, Schnorra von Carolsfelda, Coraeliusa, Overbecka, Kaulbacha, Wattta, Rosaettiego Wystarczy. Możemy d°dac naszego Grottgera, o którym przyjdzie jeszcze mówić).

Chyba jednak Asnyk rzeczywiście wyznawał — tak powszechną wówczas na Zachodzie (i umacniającą tiy» nas)ideę pokrewieństwa literatury z malarstwem.

^Jeśh tak, to jakie są tego świadectwa w jego twórczości?

Zacznijmy od przykładu już przytoczonego. Otóż — znakomitym świadectwem wyznawania takich przekonań, a co więcej, próby ich poetyckiego wcielenia, był wzmiankowany już powyżej zamysł stworzenia przez Asnyka cyklu „Fresków starożytnych”, Otóż właśnie, fresków. Nadając taki tytuł

1

Rzecz zrozumiała, ze druga i trzecia caęsć „Boskiej Komedii” me nadawały się do podejmowania w wieka, w którym przeżywano mtensywmej rozpad wizji świata mż próbę jego ponownego zorganizowania, zresztą na podstawie innej, niż Dantego, postawy światopoglądowej (taj nfebfesfci me mógł zachwycać w wieku prób stworzenia

raju ziemskiego).    _______ _

u Fragment tego betu przytacza W. Hofmana, Das łrdache Paradica, M bochen 1960. a. 257-W roate -»emfai*e HóBe” anta omawia ąpoaoby prereatacp piekła wspófcarmoóa    ^X“^,’^olł» tfaktag też L Nochkn, Rcakzm.