IMG58

195

gdyby muzyka emanowała bezpośrednio z ruchów świetlnych, ty 'X. sowano 360 reflektorów wszelkiego rodzaju, niezależnie od *pecjak!?^ nia miasta i wieży cybernetycznej. Bardziej kameralne rozmiary n,g kosmorama kubańskiego artysty Sandu Danego, mieszcząca się w diie jarmarcznej o wymiarach 2,5 x 4 x 2,5 m. Aparatura składa jję^CN Hektorów i motorków wytwarzających cały szereg ruchów obrotow^N,; ność ogląda jednocześnie dwie zmieniające się stale struktury, które ^ się w mnogości planów, krzyżując swe ewolucje", co pozwala na ptżJH£ r dmymianmiki do trójwymiarowości i odwrotnie. Początkowo obsj^⁰^ i projekcji była ręczna, następnie została zautomatyzowana i odbywa |u ^ z góry ustalonego programu.    X

Co się tyczy wszelkiego rodzaju ruchomych figurynek i automatów, r^ kokszrahnych, ich przynależność do sztuki widowiskowej budzi niekiedy ki; dlatego zapewne, że czas trwania ich ewolucji bywa nader ograniczo^¹ w przeciwieństwie do marionetek, ich ruchami nie kieruje bezpośrednio cjjJA leć samodzielny mechanizm. Jednakowoż pląsy mechanicznych figurynek iw*/ fitowad w tak bogate efekty widowiskowe, że byłoby rzeczą niesłuszną i nief

odmówić im miana widowiska, które bez wahania przyznaje się ma nonetkoqjp^ kładów nie brak na przestrzeni dziejów. Przypomnijmy słynne Wniebowzięci^ idola świętego Jakuta w Dieppe, w XV wieku, z Bogiem Ojcem udzielający goslawieństwa i Świętą Panienką, która, podtrzymywana przez aniołów, pn^ ponad nawą, zostaje ukoronowana i znika za obłokiem, przy czym wszystkie te efcj, ty są rezultatem zgrania najrozmaitszych technik. Przypomnijmy ewolucje nudy. tucznych figurynek o charakterze religijnym lub świeckim, jak chociażby osławią defilada” z zegara astronomicznego w katedrze strasburskiej, z przedstawicie^ czterech pokoleń defilującymi przed Śmiercią, z apostołami przechodzącymi przed Chrystusem, który kh błogosławi, i kogutem bijącym skrzydłami i piejącym Jmh. ryku!’ 'Kęoranijmy wreszcie o animowanych wystawach w wielkich magazynach, Ictóie przyciągają uwagę i wzbudzają zaciekawienie widzów zarówno najmłodszych, jak i tych starszych. A jeśli potrzebny byłby dowód, że automaty zdolne są tworzyć spektakle nie mniej regularne niż teatr cieni czy lalek, wystarczy przypomnieć istnienie wieki teatrów mechanicznych, zarówno w przeszłości - np. teatr ojca Sebs-sbana (Jean Truchet), który wystawi! dla Ludwika XIV „operę w pięciu akrach*, albo działając? do dni na zamku Helibrunn pod Salzburgiem osiemnastowieczny teatr z blisko dwustu figurynkami - jak i współcześnie, np. teatrzyk Harry’ego Kramera, który w 19551 dal w Berlinie przedstawienie w trzynastu scenach.

Przejdźmy do foim widowiskowych, które budzą niejakie zastrzeżenia, mimo że występuje w nich żywy człowiek. Można, na przykład, mieć wątpliwości co do zakwalifikowania zjawisk, którym brak elementu zbiorowego wykonania, zwłaszcza takich, gdzie jeden człowiek spełnia funkcje zarówno artystyczne, jak i techniczne. Mowa tu przede wszystkim o recytacji tekstów poetyckich, będącej jednym z najstarszych zawodów świata: o rapsodach starożytnej Grecji, średniowiecznych bardach, minstrelach, żonglerach lub minnesóngerach, o arabskich bajarzach, tu-

O różnorodności i granicach sztuki widowiskowej

. („eddahach, o recytatorach epickich pieśni serbskich, indonezyjskich czy świadectwa historyczne i relacje etnografów potwierdzają, że w większo-^■ypadków bajarz lub pieśniarz - niekiedy trudno ustalić między nimi granicę tętnie posługuje się mimiką, gestem i ruchem ciała, a nawet rekwizytem, które 'ggwią istotny element jego opowieści (nie mówiąc o akompaniamencie mu-odgrywającym mniejszą lub większą rolę). Sztuka recytatora nie ograni-' _{jg ^ęc do ustnego przekazania tekstu (jako „tekst" rozumiemy dzieło w forcie pisanej lub niepisanej); elementy ekspresji towarzyszące temu procesowi, włą-wizualnych środków wyrazu pozwalają traktować recytację publiczną jako jgjcn z gatunków widowiska. Zresztą nie odmawia się nazwy widowiska przedstawieniu sztuki jednoosobowej (np. La voix humaine J. Cocteau czy Ręce Eurydyki brazylijskiego autora R Blocha zaprezentowane w Warszawie w 19561 przez Władysława Sarzyńskiego) ani recitalowi poetyckiemu jednego artysty, zwłaszcza gdy gę odbywa na scenie teatralnej. Nie należy też zapominać o roli recytacji w genezie dramatu i teatru. W wielu cywilizacjach sztuka recytatorska poprzedzała wła-jawy teatr, Arystoteles twierdzi, że pierwotnie „sami poeci grali swe tragedie i wygłaszali role” (Retoryko, ks. III, rozdz. 1).

Innego rodzaju wątpliwości nasuwają zjawiska artystyczne, w których warstwa duchcwa jest dominująca i może się wydawać jedyna. Tak właśnie ma się rzecz z koncertami. Idzie się na koncert symfoniczny, by słuchać muzyki Ale chcąc nie chcąc parny się na estradę, a to, co się na niej dzieje, jest wyreżyserowane w znacznej mierze z uwagi na siuchaczy-widzów: stroje muzyków, ich wejście na estradę, sposób ,oklaskiwania” solisty smyczkami. Co się tyczy dyrygenta, zdarza się, że publiczność przychodzi po to raczej, by widzieć jak prowadzi on orkiestrę, niż słuchać jak go ona pod jego batutą. I nie jest to tylko sprawą snobizmu, niekiedy bywa to postawa melomana lub specjalisty pragnącego zobaczyć jak powstaje (lub zdaje się powstawać) oryginalna interpretacja utworu pod pałeczką danego dyrygenta. Ten zaś bywa w pełni świadomy widowiskowej strony swego popisu, z czego bierze się w niektórych wypadkach nadużywanie efektów ruchowych, co z kolei bardziej jeszcze uwypukla wizualny aspekt koncertu. Analogiczne zjawiska zachodzą podczas recitalu so-listy, nie mówiąc o takich formach muzycznych jak kantata czy oratorium, gdzie udział chóru i solistów przyczynia się do rozwinięcia strony wizualnej, ani też o umyślnych próbach włączania do koncertu elementów widowiskowych (dyrygent krążący po estradzie, batuta przekazywana od wykonawcy do wykonawcy, muzycy wymieniający między sobą instrumenty, pianista wyłaniający się wraz z fortepianem spod sceny lub występujący na zmianę również w roli kapelmistrza), co prowadzi niekiedy do wątpliwych z punktu widzenia artystycznego ekstrawagancji, ale podkreśla zarazem widowiskowe możliwości imprezy muzycznej¹.

1

Wśród prób powiązania muzyki z efektami wizualnymi, czynionych przez samych kompozytorów, godzi się przypomnieć eksperyment Skriabina, który w 19111. wprowadził .klawiaturę świetlną’ do partytury swego poematu symfonicznego Prometeusz. Projekcje barw odpowiadających okre-tlonym modulacjom dźwiękowym ukazywały się na ekranie za orkiestrą. Próba ta wiąże się z ruchomymi projekcjami Iwicdnymi z towarzyszeniem muzyki, o których była już mowa.