24 25 (33)

_w miejscu wydarzeń, /, rzeczywistymi irh uczestnikami". Trzecia część rów nic/ dotyczy pracy n,i planie, ale tym razem ujęta jest w formie szeregu zakazów: czego robić nie wolno, czego w filmie dokumentalnym nie ma. Nie ma l.nn, mianowicie, scenografii, kostiumów, pisanego dialogu ani sztucznie fabrykowanych efektów dźwiękowych. Lista zakazów jest wyrywkowa i łatwo bylohy ja wydłużyć, ale ważniejsze, iż to definiowanie przez negacje jest bodaj najczęściej spotykane w potocznym ujmowaniu dokumentalizmu.

Wreszcie cześć czwarta tej definicji odwołuje sie do celu autora filmu (re-|. irować poczucie „bycia na miejscu zdarzeń"), a nade wszystko do widza, U Pry w czasie oglądania filmu ma czuć, że „znajduje siena miejscu zdarzeń". Wierność faktom trzeba, rzecz jasna, zachować, ale tylko na tyle, na ile pozwala .sytuacja. Można domniemywać, że jeżeli dochowywanie wierności faktom i>y₎|<>1 >y zakłócić u widza poczucie „byciana miejscu zdarzeń", należałoby raczej zrezygnować z faktów^{1 2 3 4}.

I )nvid Bordwełl i Kristin Thompson definiują dokumentalizm poprzez swoistość procesu jego powstawania. Ich zdaniem, gatunek ten wyróżnia się mniejszą kontrolą zarówno w fazie przygotowania filmu, jak i podczas zdjąć:

Zazwyczaj filmowiec-dokumentałista kontroluje tylko pewne elementy przygotowania, procesu zdjęciowego oraz montażu. Niektóre elementy (scenariusz, próby) mogą być pominiąte, a inne (scenografia, oświetlenie, zachowanie postaci) nie są wprawdzie pomijane, ale często znajdują się poza kontrolą.

(Bordwełl, Thompson, 1997, s. 43)

Ideą dokumentalizmu, jako gatunku „niekontrolowanego", bardzo popularna w 1 ISA, została po raz pierwszy wysunięta przez Richarda Leacocka w artykule zatytułowanym For an Uncontrolled Cinema (Leacock, 1961), opublikowanym u zarania ruchu kina bezpośredniego (patrz rozdział o kinie bezpośrednim). Polemizując z nią Bill Nichols dowodzi, że filmowiec-dokumentałista nii> ma mniejszej władzy nad materiałem, lecz inaczej tą władzą pojmuje. Celem jego działania jest „wywołanie wysoce naturalnych zachowań" (Nichols, s. 1991, s. 13). Rzeczywiście, technika pracy dokumentalisty różni sią od techniki pracy reżyserów filmów fikcjonalnych. Uważam jednak za prawdą to, co skonstatowali Bordwełl i Thompson, że w wielu miejscach filmowiec jakby „oddaje" głos rzeczywistości, nie wpływa na nią, nie kontroluje jej.

Nichols dokonuje też próby zdefiniowania dokumentalizmu poprzez właściwości „korpusu tekstów", tj. immanentnych właściwości samych filmów dokumentalnych, odchodząc - co szczególnie cenne - od powszechnej praktyki

wylit /unia sz cregu /.a kii /ów dnlyc/.ąi yi li poszt zrgolnych elemenIÓW loi my filmowe) n.i i/.ocz propozycji pozytywnej. Amerykański kulać/ wylicza wla Ńciwośi i charakteryzujące IiImy dokumentalne, takie jak: przewaga struklm argumenlai yjnyeh, w tym w szczególności struktury „rozwiązywaniu próbie mu"; związana z tym większa niż w filmie fabularnym łatwość przeskoków w czasie i przestrzeni (mniej ważna jest ciągłość czasoprzestrzenna niż płyn ność i ciągłość argumentacji); duża rola ścieżki dźwiękowej i warstwy słownej w budowaniu konstrukcji dramaturgicznej filmu.

Można polemizować na temat, czy badacz amerykański rzeczywiście wymię nil wszystkie cechy tekstualne filmu dokumentalnego. Jednak zasadnicze zna ezenie ma tu pesymistyczna konkluzja Nicholsa: cechy tekstualne nie mogą stać się składnikami definicji filmu dokumentalnego, wyróżnikami filmu dokiimen talnego, ponieważ bardzo łatwo można je „sfałszować" w filmie fikcjonalnym.

Rzeczywiście, pomiędzy dwoma wielkimi rywalami, filmem dokumentni nym i fabularnym, istnieje w tym względzie asymetria, Film dokumentalny nie może „symulować" fabularnego bez popadnięcia w wewnętrzną sprzecz ność, bez samounicestwienia. Film fabularny może natomiast doskonale i wielokrotnie to czynił, przynajmniej we fragmentach podszywać się pod dokument, symulować jego styl. Z tego wynika, że laki styl w ogóle istnieje, żr istnieje zespół cech tekstualnych, które widz kojarzy z filmem dokumentni nym, które uruchamiają właściwy mu typ lektury. Zarazem zespól tych cech nie wystarczy do w pełni wiarygodnego rozpoznania dokumentalizmu, po nieważ łatwo mogą one zostać „podrobione".

1.2.4. Definiowanie poprzez kontekst

! i koro zawodzi definiowanie gatunku poprzez wyjątkowość jego misji społecznej, a także poprzez swoistość cech tekstualnych, część badaczy zwróciła się I u opcji, że film staje się dokumentalny nie na skutek swoich właściwości, lecz na skutek kontekstu, w jakim zostaje umieszczony. Jeżeli widz, oceniając, żr oglądany przez niego film jest filmem dokumentalnym, nastawia się na od po wiedni typ lektury, to ta decyzja w znacznym stopniu zależy od wiadomości pozalekslualnych. Umieszczenie danego filmu, np. w cyklu telewizyjnym sygnowanym jako dokumentalny albo prosto za powiedzenie go w gazdach jako dokumentalny, uruchamia właściwy typ lektury na tak długo przynajmniej, a/ właściwości samego filmu, jogo cechy tekstualne (np. bardzo rozbudowane fragmenty kreacyjne) każą widzowi zwątpić w wiarygodność informacji po zalekstualnej. Zarazom informacja o lym, że jakieś fragmenty danego filmu, wyglądające nawet bardzo wiarygodnie, zostały za inscenizowane, slubryko wano, od razu zmienia nastawienie widza i skutecznie blokuje właściwy do luimentulizmowi typ lektury.

1

Wicie lot później Barsam spróbował zdefiniować dokumentalizm raz jeszcze, co zresztą jest

2

dowodem na trudność zagadnienia. Ta kolejna definicja brzmi następująco: „Film niefikqonal-

3

i iy |< ".l li i s/iuka reprezentacji, akt prezentowania fizycznej rzeczywistości w formie, której celem

4

jf.nl twórcza rejestracja i interpretacja świata oraz wierność rzeczywistości" (Barsam, 1986).