245wb

Problemy baroku. Podsumowanie

Zagadnienie światła

Gdy śledzimy przemiany formy artystycznej od gotyku aż po schyłek baroku, uderza wyraźne narastanie, rozwój zagadnienia światła w sztuce. Takie usamodzielnienie się, wyodrębnienie tego zagadnienia od innych jest konsekwencją wynikającą z ciągłości tradycji.

Wprowadzenie zjawiska światła w malarstwie renesansu wynikało ze związku z obserwacją natury i sugestią przestrzeni na płaszczyźnie, zwłaszcza pomocne było w przestrzennym modelunku bryły. Jest to wiec raczej nie tyle oddanie samego zjawiska światła, co ukazanie przedmiotu oświetlonego z jednej strony w celu wydobycia jego walorów przestrzennych. W niektórych dziełach, na przykład u Piera della Francesca (il. 126) światło ma ścisły związek z odległą przestrzenią ukazywaną w pejzażu i wtedy odnosi się wrażenie świetlistej substancji powietrza - rozproszonej i wyznaczającej poszczególne plany. Światło jest zawsze pełne, naturalne.

W twórczości El Greca (il. 200) dochodzi do głosu samo fizyczne zjawisko światła, przedstawianego iluzyjnie, wydobywającego atmosferę mistycyzmu, uduchowienia.

U Caravaggia (il. 213, 250) jest to znów przedmiot oświetlony, ale sztucznym źródłem światła, znajdującym się na ogół poza granicami obrazu. Światłocień służy do wydobycia nastroju, podkreśla walory bryły, punktuje najważniejsze części kompozycji, wręcz komponuje obraz. Zmienia się więc od El Greca i Caravaggia funkcja światia: renesans traktował je służebnic, a w baroku artyści interesują się nim albo jako samodzielnym zjawiskiem natury, jego substancją, stwarzają iluzję jego materii, albo też posługują się różnicami światłocieniowymi dla nowego rozwiązywania zagadnień przestrzeni i dla spotęgowania wartości emocjonalnych dzieła. Równocześnie od Giotta po Rembrandta trwa pogłębienie różnic światłocieniowych w kierunku coraz większego kontrastowania partii jasnych i ciemnych.

Przy analizowaniu środków wyrazu służących do osiągnięcia wrażenia światła w obrazie łatwo zauważyć, że osiąga się to specjalnymi zestawieniami barw i walorów, stosowanymi w dość rozmaity sposób. Można by się pokusić o przedstawienie historii rozwoju tego zagadnienia w poniższy, nieco schematyczny, ale syntetyczny zarazem sposób, na wybranych przykładach:

Giotto

Cel: stworzenie złudzenia materialnego ciężaru,

przestrzenności bryły. Odkrycie światła i jego funkcji modelującej optycznie wypukłość form. Środki: modelunek bryły różnicami walorowo--kolorystycznymi - rozbiclanic (rozjaśnianie) barwy w świetle, a ściemnianie i nasycanie jej w cieniu.

Masaccio, Antonello da Messina Cel: podobny.

Środki: pogłębienie różnic walorowych, ściemnianie tonu lokalnego w cieniu, rozjaśnianie w świetle.

Piero della Francesca

Cel: iluzja przestrzeni idącej w głąb obrazu (perspektywa powietrzna: kolorystyczno-walorowa). Środki: wprowadzenie różnic stopnia jasności, nasycenia i temperatury barwy w poszczególnych planach. Wrażenie świetlistości powietrza. Leonardo da Vinci

Cel: silniejsze wydobycie przestrzennych walorów bryły, stworzenie nieuchwytnego nastroju. Środki: sfumato, czyli dalsze pogłębienie różnic walorowych bryły w świetle i w cieniu z równoczesnym stonowaniem, uciszeniem przejścia ze światła do cienia przez wprowadzenie szerokiej skali półtonów barwno-walorowych.

Tycjan

Cel: podobny jak wyżej oraz silniejsze związanie zjawiska światła z wartością plamy barwnej. Środki: rozjaśnianie barwy w świetle, a nasycenie oraz ściemnienie w cieniu.

El Greco

Cel: przedstawienie zjawiska światła samego, związanie go z ekstatycznym wyrazem formy. Środki: oświetlone partie sugerowane rozbicle-niem barwy, nasyconej silnie w cieniu. Różnice nie tyle walorowe, co kolorystyczne. Faktura. Rembrandt

Cel: stworzenie nastroju, wydobycie najistotniejszych pod względem treściowym elementów kompozycji, uduchowienie formy.

Środki: Gwałtowne kontrasty walorowe (jak u Caravaggia), zawężenie gamy do dwóch zasadniczych tonów barwnych, pokrewnych sobie, podporządkowanych kontrastom walorowym. Partie w świetle nakładane nożem malarskim -bielą z laserunkiem, w cieniu nakładane cienko na barwnej podmalówce, światło sztuczne, skupione, padające z jednego źródła. Wypukłość, modelunek formy w świetle, a spłaszczenie jej, zatarcie granic w cieniu. Klucze kompozycyjne: oświetlone partie obrazu - w zależności od natężenia światła i najbliższego otoczenia - prowadzą wzrok widza po płaszczyźnie obrazu, syntetyzują całość kompozycji. Dominanta świetlna.