30 31 (32)

przedtem. l’o drugie, twierdzenie, że w kinie dokumentalnym realizatorowi nie wolno dyrygować zachowaniem ludzi przed kamerą, w sposób oczywisty lekceważy nie lylko elementarne wymogi pracy na planie każdego filmu (w tym dokumentalnego), ale również praktykę historyczną, tj. fakt, iż spo-M ód wszystkich filmów uchodzących za dokumentalne z wielkim trudem dałoby sit; znaleźć takie, w których w żadnym stopniu i w żadnym momencie nie występowałby element kierowania przez realizatora zachowaniami ludzi filmowanych. Można, oczywiście, powiedzieć, że tym gorzej dla historii albo że w istocie nie powstał dotychczas prawie żaden prawdziwy film dokumentalny, albo też, jak chcą niektórzy, że film dokumentalny jest właściwie niemożliwy. Może jednak rozsądniej bądzie przed osiągnięciem ostatecznej konkluzji rozważyć zarówno zagadnienie obecności kamery, jak i inscenizacji w filmie dokumentalnym.

< )brt nosV kamery jako forma ingerencji w rzeczywistość

I ’iei wszą narzucająca sie obiekcja wobec możliwości zdefiniowania filmu do-1 umenlalnego, w którym realizatorzy nie ingerują w to, co przed kamerą, jest lal a, że sam fakt pojawienia sie ekipy filmowej stanowi potężną ingerencje w rzeczywistość. Ludzie w obecności kamery zachowują sie inaczej niż bez niej. |eilni chowają sie w sobie, sztywnieją, ograniczają zakres własnej ekspresji, wy | >< >w iadają sie i zachowują w sposób bardzo przemyślany i wyważony, jak-I ₍y z leku, że to, co sfilmowane, może stawiać ich w złym świetle. Taki sposób zachowania jest pewnie bardziej charakterystyczny dla osób niepewnych siebie, własnej wartości, chowających sie za podwójną gardą zachowań oficjalnych. Inni natomiast, przeciwnie, zaczynają sie kreować, stają sie przesadnie otwarci, gadatliwi, zakres ich ekspresji wzrasta. Istnieją też ludzie, których Kazimierz Karabasz nazwał niegdyś suwerennymi, którzy potrafią ocalić własną naturalność i podmiotowość w kontakcie z onieśmielającym obiektywem kamery. Jednak nigdy z góry nie wiadomo, jaki okaże sie dany człowiek w takiej syt i iacji. Mówiąc krótko, pojawienie sie w jakimś miejscu ekipy filmowej, składającej sie zazwyczaj z kilku ludzi, sprzętu filmowego, dźwiękowego oraz oświetleniowego, odkształca rzeczywistość, zmienia zachowania ludzkie, i jest to okoliczność, nad którą nie można przejść do porządku dziennego.

Podstawowym, najprostszym, jakby sie wydawało, wyjściem z tej sytuacji |,-st filmowanie ukrytą kamerą. Unieważnia ono radykalnie i całkowicie całe sformułowane powyżej zastrzeżenie. Ekipa nie ingeruje w rzeczywistość, lecz I .od | »al riijc ją, skutkiem czego pełna prawda ludzkich zachowań, ich naturalność i spontaniczność zostaje ocalona. A jednak zastanawiające jest to, że żaden właściwie z liczących sie filmów w dziejach kina dokumentalnego nie został w całości zrealizowany za pomocą lej metody. Już sam ten fakt wystarcza, aby wykluczyć ją z naszych rozważań. Choć teoretycznie rozwiązuje ona wiele

Ul

problemów, Id praktycznie, / powodów, o których bpd/ie jeszcze mown (patrz rozdział o ukrytej kamei ze), sto,suwana jesl rzadko, .1 pizez In ni«* może pomóc w próbie ustalenia wyznaczników kina dokumentalnego.

leżeli wiec porzucimy zdjęcia ukryła kamera, to problem fundamentalnej ingerencji w rzeczywistość, jaka stanowi sam lakt filmowania, powraca z cala ostrością. Czy jednak dotyczy on całego dokumentalizmu, czy tylko jednej / jego form? Dla rozważenia tej kwestii przydatne sa kategorie' adresowania, zaproponowane przez Billa Nicholsa (Nichols, 1981, s. 182 1DK). Otóż, wyróżnił Nichols dwa rodzaje występującego w kinie dokumentalnym adresowania wypowiedzi: adres trzecioosobowy oraz pierwszoosobowy. Adresowaniem Irzeeioosobowym (będącym odpowiednikiem trzecioosobowej narracji literat’ iej) nazywa Nichols taką formę, w której postacie pokazywane w filmie do umenlalnym nie sygnalizują w żaden sposób, że zdaja sobie sprawę z obec ności kamery. Zachowują sie wiec tak, jakby kamery nie było: nie nawiazuja / uia kontaktu wzrokowego, nie mówią do niej, nie czynią żadnych gestów ze w/.gledu na jej obecność. W tego rodzaju filmach dokumentalnych (Nichols nazywa je obserwacyjnymi) sytuacja komunikacyjna jest fikcyjna i zbliżona do Ir), jaka panuje w kinie fabularnym. Osoby filmowane udają, że nie są filmowane, że nie ma kamery, że zachowują się zwyczajnie, jakby akt filmowania w • igole nie miał miejsca. Adresowanie pierwszoosobowe natomiast ma miejsce wledy, gdy widz jest bezpośrednim adresatem wypowiedzi z ekranu. Dzieje ar lak bądź w wypadku komentarza pozakadrowego, bądź też wypowiedzi osób I liniowanych wprost do kamery. W obydwu tych wypadkach zanegowa na zostaje fikcja, z którą mamy do czynienia w formule obserwacyjnej. Szcze golnie jest to widoczne w formie wywiadu lub też wypowiedzi osoby filmowanej wprost do kamery. Osoby ze świata filmu nie udają wówczas, że ekipy nie ma. Przeciwnie. Ekipa i sytuacja filmowania istnieją i nierzadko są otwarcie I mikazywane (choćby w postaci reportera - delegata ekipy w świat filmu). Co wirt ej, osoby filmowane zachowują sie tak, jak sie zachowują, właśnie ze wzgle • In na obecność filmowców. Wydaje sie, że cała umowność związana z obserwa 1 vjnym modelem dokumentalizmu zostaje przezwyciężona. Filmowiec-doku menlalista nie działa na zasadzie nieingerencji w rzeczywistość, lecz przeciwnie olwarcie w nią ingeruje i efekt tej ingerencji czyni przedmiotem zapisu, la druga formuła z rozmaitych względów zdobyła olbrzymią popularność wraz /. przeniesieniem środka ciężkości dokumentalizmu do telewizji. Ma ona lozmaile wady i zalety, o których bedzie jeszcze mowa. Dla potrzeb niniejszego al apilu wystarczy, jeżeli powiemy, że problem ingerencji filmowców w rze 1 /v wisi ość, lak jak został tutaj sformułowany, dotyczy nie całości kina doku mentalnego, lecz tylko jednej jego części, jednej jego formy, tej mianowicie, finta posługuje .sir; adresem trzecioosobowy m. Ograniczmy sit; wipc teraz do kina lego rodzaju.

U