4

142

i niewiary Izami. Brak natomiast pewności co do treści tej motywacji. Idąc za sugestią symetrii składniowo-leksykalnej, ale zmieniając nieco sygnalizację interpunkcyjną tekstu, można by go rozumieć z grubsza tak: „niedostrzegalne gromy (płatki) są Izami szukania i niewiary, gdyż nie stały się na podobieństwo obrazów, będąc niczym więcej jak tylko błyskawicami”. Takiemu rozumieniu odpowiadałby następujący układ interpunkcyjny, uwydatniający zewnętrzną symetrię obu zwrotów motywacyjnych:

i są - przez niestawanie się na kształt obrazów, i są — przez niestawanie się nad strop błyskawic, łzami szukania i niewiary łzami.

Gdyby jednak oprzeć się sugestiom paralelizmu, a poszukując bardziej konsekwentnej wykładni znaczeniowej raczej zinterpretować pominiętą poprzednio wskazówkę interpunkcyjną, można by ów umykający rozumieniu fragment rozczłonkować inaczej i — być może — zbliżyć się do intencji autorskich. Pierwszy, rozdzielony myślnikiem wers i są przez niestawanie się — na kształt obrazów da się odczytać „przez niestawanie się są na kształt obrazów”, jeśli przez niestawanie się potraktować jako samodzielny zwrot wtrącony. Powtórzony w następnym wersie zwrot ten stanowiłby tylko składnik bardziej rozbudowanego wtrącenia przez niestawanie się nad strop błyskawic. Podkreślając ten domniemany porządek składniowy za pomocą interpunkcji, nadać można tekstowi taki zapis:

i są — przez niestawanie się - na kształt obrazów, i są — przez niestawanie się nad strop błyskawic — łzami szukania i niewiary łzami.

Zapis ten jest sygnałem takiej mniej więcej lektury: „niedostrzegalne gromy (płatki) są łzami szukania i niewiary, będąc na podobieństwo obrazów i stając się niczym więcej jak tylko błyskawicami”. Oba zwroty motywacyjne są wówczas pod pewnymi względami synonimiczne, wskazują bowiem na widowiskowość objawienia nie realizujących się w ostatecznej pełni gromów. O gromach tych powiedziane jest, że są niedostrzegalne. Gdyby określenie to rozumieć dosłownie, wówczas trzeba by przystać na całkowity brak logicznej spoistości tekstu, który niedostrzegalnym, a więc nieuchwytnym dla wzroku, gromom przypisuje następnie właściwości wizualne: bycia jak obrazy i stawania się błyskawicami. Aby wyeliminować tę oczywistą semantyczną niekoherencję, trzeba dokonać jeszcze jednego — znowu nie wiadomo, na ile uprawnionego — zabiegu reinterpretacyjnego i traktować „niedostrzegalność gromów” jako określenie synestezyjne — niedostrzegalność dla słuchu, będącą objawem ich „niestawania się”, a więc fizycznego niedopełnienia, podobnie jak znakiem niedopełnienia duchowego są „łzy szukania i niewiary”.

Żadna z możliwych lekcji tekstu Baczyńskiego nie wydaje się ostatecznie pewna, żadna nie wyjaśnia wszystkich jego zawiłości, a każda wymaga dość znacznej i samowolnej inwencji interpretacyjnej, niezdolnej wszakże

rozproszyć wątpliwości co do wzajemnych przyporządkowań poszczególnych zwrotów w obrębie na pozór bardzo pieczołowicie złożonych układów syn-taktycznych. Właściwość tę należy uznać za najważniejszy powód ograniczenia znaczeniotwórczej roli poziomu składniowego w poezjach Baczyńskiego.

5. Dostrzegalna jest ona nie tylko wewnątrz zdania, charakteryzuje bowiem także więzi międzyzdaniowe w obrębie utworu, a więc na większych przestrzeniach tekstu. Więzi te bywają często bądź nieoznaczone, bądź pozorne. Wyrazistym przykładem takiego sposobu komponowania przebiegu wypowiedzi może być Pieśń o ciemności (I, 238), której kolejne zdania lub ich zespoły układają się — ze względu na związki znaczeniowe i syntaktyczne — raczej „obok siebie” niż „po sobie”, raczej jako warianty semantyczne niż jako ogniwa łańcucha następstw czy zależności. Wrażenie to rodzi się przy pierwszej lekturze pod wpływem uporczywego powtarzania spójnika „i” oraz innych spójników współrzędnych, pod wpływem tych samych formuł inicjalnych, wielokrotnych nawrotów kluczowych motywów słownych w coraz to innych konfiguracjach, przemienionych i tożsamych zarazem. Z jednej strony utwór uwydatnia progresywną na-stępczość i rozwój przedstawień, eksponując zwłaszcza motyw przemijania: dzień plonie jak listek na płytę pieca opadły [...] a z nim giną wszystkie chwile; noc i dzień przemija; noc przechodzi górą [...] i spływa obraz do mórz wrzących pysków; idą chłopcy [...] aż za daleko przechodzą — do ziemi; stygną [...] i przechodzą żelazem karty czarnej ziemi; rzeczy [...] smutnieją mijane; po nocy powstają upiory; wiek mija; ludzie [...] przypadają do stóp drżącej ziemi, a ta otwiera paszcze, całuje i wchłania. Z drugiej strony tekst równocześnie zmierza do wytworzenia efektu czasu powrotnego, trwania bez końca, umierania wciąż na nowo, bez śmierci, w obliczu toczących się i zapadających w otchłań dziejów. Celowi temu służą takie sposoby kształtowania relacji czasowych jak formy teraźniejsze niedokonane oraz różne sygnały powrotności lub niedystynktywności przebiegów czasowych, np. przysłówki czasem, znów, jeszcze, znowu, jeszcze raz lub formuły opisowe: 1 w katakumbach czasu [...] wszystko nierozróżnione i rozdarte wszystko. Efekt czasu zatrzymanego kumuluje się w zakończeniu utworu:

Milczenie. Sny ziewają. Puszcze płyną górą i leżę tak, a w dłoniach kolumny z rparmuru wbite warują ciszy. Nie przychodzi śmierć i tylko niebo błyszczy oparte o pierś,

a ciało jeszcze raz zmienia się w sypki popiół.

Każdy z tych dwóch splecionych w tekście a wzajemnie sprzecznych sposobów przedstawień czasowych przypisany jest innemu porządkowi: pierwszy odnosi się do biegu dziejów, drugi do ogarniającego je swoją świadomością czuwającego świadka, człowieka, tego, który w utworze mówi ja i reprezentuje udrękę i samo wiedzę poety.