Bauhaus10

dając ich wzmocnienie przez powtórzenie, na przykład powiększenie twarzy aktora w urządzeniu lustrzanym, działającym jak zbliżenie. Za akcję odpowiednią dla teatru totalnego uznaje Moholy-Nagy duże zdarzenia dynamiczno-rytmiczne, takie jak cyrk, operetka, varietes. Wiąże się to z wprowadzeniem do teatru nowych środków, tworzących zaskakujące efekty, takich jak film czy urządzenia lustrzane. Kolejnym krokiem byłoby zniesienie izolacji sceny, a przez to wyzwolenie aktywności widzów. Oczywiście, tym zadaniom nie może sprostać scena pudełkowa, dlatego potrzebny jest teatr wyposażony w krzyżujące się nad widownią mosty powietrzne, posiadający trybunę na widowni oraz urządzenia pozwalające na przesuwanie płaszczyzny sceny w różnych kierunkach i umożliwiające różnicowanie poziomów.

Koncepcja Moholya-Nagya korespondowała z teorią teatru totalnego Erwina Piscatora⁴⁵, z którym współpracował i prawdopodobnie sugerował pewne rozwiązania formalne w projekcie architektonicznym Waltera Gropiusa.

W swoim artykule Moholy-Nagy wspomniał także o „rekwizycie świetlnym” - urządzeniu tworzącym refleksy świetlne i współgrające z nimi działanie cieni. Miała to być złożona konstrukcja metalowa o napędzie elektrycznym, której części przy powolnym wprawianiu w ruch prowadziłyby skomplikowaną, wzajemnie przemienną rotację. Urządzenie takie - „modulator świetlno-przestrzenny” - zaprojektował Moholy-Nagy w 1922 roku, a możliwość wykorzystania go w teatrze zadecydowała o realizacji projektu w 1930. „Rekwizyt świetlny” nie był jednak nigdy demonstrowany na scenie, jedynie w 1930 roku został sfilmowany przez autora. Moholy-Nagy zainspirował swoimi poszukiwaniami także Kurta Schwertfegera⁴⁶ i Ludwiga Hirschfelda-Macka⁴⁷, którzy w ramach pracy warsztatu teatralnego skonstruowali urządzenia do „refleksowej gry świateł”.

Inną propozycją, która również została przedstawiona w Scenie w Bauhausie, był architektoniczny projekt U-Teatru Farkasa Molnara⁴⁸. Autora mniej zajmowały związki i zależności dotyczące obszaru sceny, co znalazło odzwierciedlenie w niefunkcjonalności pewnych rozwiązań. Dla działań teatralnych zaplanował Molnar trzy sceny: scenę kwadratową o zmiennych poziomach, scenę podłużną, przesuwaną do przodu i tyłu, ruchomą scenę zamkniętą z trzech stron oraz dodatkowo - niewielką scenę wiszącą. Windy i urządzenia oświetleniowe miały znajdować się w cylindrycznej bryle przemieszczającej się we wszystkich kierunkach. Widownia według tego projektu, zbudowana amfiteatralnie w kształcie litery U, miała być uzupełniona balkonem i dwoma rzędami lóż. Jako urządzenie wzmagające dynamikę akcji zaproponował Molnar mosty wiszące, dowolnie przerzucane między sceną a balkonami oraz aparaty wodne i rozpylacze zapachów. Projekt ten - tyle fantastyczny, co niefunkcjonalny -nie rozwiązywał organizacji zascenia przy tak skomplikowanym układzie przestrzennym samej sceny. Poza tym wspólne ruchome urządzenie podciągowe dla wszystkich scen nie dawało możliwości jednoczesnego prowadzenia akcji na wszystkich płaszczyznach.

Mówiąc o zainteresowaniu problemami sceny w środowisku artystów Bauhausu, wspomnieć należy o jeszcze jednej koncepcji, której autorem jest Wassily Kandinsky. Pojawił się on w kręgu wykładowców Bauhausu pod koniec 1921 roku i najpierw prowadził kurs podstawowy, później pracownię malarstwa i warsztat malarstwa ściennego. Z zajęciami warsztatu teatralnego i pracą sceny Bauhausu nie był związany jako wykładowca, lecz wcześniejsza współpraca z kręgiem monachijskiego Kiinstler Theater'⁹ i zainteresowanie poszukiwaniami Ćmile’a Jaques-Dalcroze’a^s" zbliżyły go do sceny szkolnej.