Bauhaus51

duchowego, nasyconych uczuciami afektów, mimiki i gesty- 1 kulacji dramatycznej, albo droga matematyki ruchu, mecha- f niki przegubów, regularnej rytmiki i gimnastyki, idąc kon- f sekwentnie każdą z tych dróg, można osiągnąć najwyższe wyniki, ale także ich połączenie może prowadzić do jednolitej \ formy artystycznej, aktor wymaga jednak, aby każdy towarzyszący mu obiekt, maska, kostium, rekwizyt, tak go zmienił, przekształcił, oczarował, żeby jego wygląd zewnętrzny, i jego struktura cielesna i duchowa jako ich nosiciela, zostały ; wytrącone z równowagi, względnie znalazły się w nowym stanie równowagi, (istota aktora i grającego człowieka ujawnia się najwyraźniej w efekcie zintensyfikowanej przemiany jego wyglądu przez dodanie mu takich atrybutów, jak papieros, kapelusz, laska, garnitur itd.). ponieważ jednak nie chodzi nam o iluzję naturalistyczną, to nie malujemy żadnych kulis, żeby nie przenosić na scenę czegoś w rodzaju drugiej natury; ponieważ nie chcemy stwarzać złudzenia lasu, pokoju, gór, wody, robimy z drewna i płótna białe ściany ustawione jedna za drugą, przesuwane na równoległych szynach i wyświetlamy na nich projekcje świetle, albo robimy transpa-rentne ściany i w ten sposób stwarzamy iluzję wyższego stopnia, osiągniętą bezpośrednimi środkami, przy użyciu naszego oświetlenia nie zamierzamy osiągnąć efektu słońca czy światła księżyca, poranka, południa, wieczoru czy nocy, lecz pozwą- , lamy światłu działać takim, jakim ono jest, a mianowicie żółte, niebieskie, czerwona, zielone, fioletowe itd. - nie obciążamy tych prostych zjawisk znaczeniami, jak choćby czerwień = demoniczność, niebieskawy fiolet = mistycyzm, pomarańcz = wieczór itd., lecz raczej otwieramy oczy i wyczulamy nerwy na czystą siłę barwy i światła. - w efekcie z zaskoczeniem ■ stwierdzimy, że praw nauki o barwach, zmienności barw ( pod wpływem barwnego światła nie da się dowieść lepiej niż I w fizyczno-chemicznym laboratorium sceny; poznamy fantastyczne możliwości zmian barwnych pod wpływem samego oświetlenia. - na jednego, dwóch, trzech aktorów nałożymy zuniforinizowane i stypizowane, wywatowane kostiumy i tłoczone maski, które zastąpią różnorodność członków ciała prostymi ujednoliconymi formami, i tych trzech aktorów ubierzemy w kostiumy w podstawowych kolorach - czerwonym, niebieskim i żółtym, każdemu aktorowi przydzielimy określony rodzaj kroku - powolny, normalny, dreptanie - i każemy im w takt bębna, trąbki i perkusji kroczyć w przestrzeni, w ten sposób powstąje to, co nazywamy tańcem przestrzeni, jeśli damy im do ręki formy elementarne, takie jak kula, maczuga, pręt czy drąg i każemy im nimi odpowiednio manipulować w ruchu, to powstanie to, co nazywamy tańcem fo r m. -jeśli maskom dodamy wąsy i okulary, na ręce założymy rękawiczki i na tułów prosty frak, a dla sposobu poruszania się stworzymy możliwości siadania na krześle obrotowym, fotelu, ławce, jeśli dodamy takie rodząje dźwięków i odgłosów, jak mruczenie, syczenie, bełkotanie, hałasy, gramofon, pianino, trąbka, to powstanie coś, co nazywamy tańcem gestów. - popadający w świadomą groteskę muzykalny clown, z gołymi drutami parasola w ręce, szklanymi lokami, kolorowym pióropuszem, wyłupiastymi oczami, baloniastym nosem, dziecięcym saksofonem, korpusem niczym harmonia, ramionami w kształcie ksylofonu, z miniaturowymi skrzypcami, nogą w kształcie odwróconego stożka, z wojskowym werblem, trenem z gazy, w trzewikach z długimi dziobami, jest rzewnie grającym kompanem trzech muzyków z kwartetu na serio.

powiększymy zespół czterech aktorów do chóru szarych, upiornych stereotypów, w którym indywidualnie lub zbiorowo demonstrowane będą różne sposoby ruchu podporządko-