Bauhaus53

gruntownie, trzeba dotrzeć do jej korzeni, aby dotrzeć do przyczyny jej działania, do pra-znaczenia.

A: Może bardziej pomogą nam konkretne pytania. Co na przykład miała znaczyć „gra kurtyny”?

B: O, to było bardzo piękne i jest chyba typowym przykładem, aby wyjaśnić wszystko. Nawet taka kurtyna ma swój' głębszy sens i własne życie. Jest ona nie tylko przegrodą z materiału oddzielającą scenę i widownię, te dwa znajdujące się naprzeciw siebie światy i wpisane w nie postaci po to, aby wówczas, gdy się podnosi, połączyć je ze sobą. Jej własne, życie wyraża się przez to, jak się podnosi, powoli czy szybko, za jednym pociągnięciem czy w jednej, dwóch, trzech albo więcej fazach; tak samo jest z opadaniem, czy robi to gwałtownie, czy zamyka się powoli, z namysłem. Zdolny aktor wie, co z tym zrobić. Zaskoczeniem było, gdy nagle wysunęła się biała ręka, ramię, noga, gdy aktor udrapował ją i stworzył płaszcz, którym się owinął, jak ogrywa! tę kurtynę. Jej sens ■ od razu stał się dla mnie jasny.

A: A czy nie są to tylko zwykłe gierki?

B: Byłyby to gierki, gdyby były wykonane bez wyrazu, bez nasycenia ich uczuciami. Można to nazwać grą, ale jak wiadomo, skłonność do grania jest właściwością człowieka, której nie można nie doceniać. Z niej bowiem, jak pisał Schiller , w Listach o wychowaniu estetycznym człowieka', biorą się nąj-lepsze wartości ducha ludzkiego. Właśnie lekkość i wdzięk, z jaką w tym przedstawieniu potraktowana została materia, jak powstała pełna znaczeń gra, najbardziej mi się podobały.

A: Czy może mi pan powiedzieć, co oznaczały linie na podłodze?

B: To są osie sceny, następnie przekątne, a w utworzony przez nie kwadrat wpisany jest okrąg. Poza tym punkt przecięcia się linii na podłodze wyznacza jednocześnie środek przestrzeni, który powstaje wówczas, gdy poprowadzi się jasne linie z narożników sceny; zaskakujący efekt, który w pewnym sensie ożywia przestrzeń.

A: Ale po co? Czy aktorzy są tak głupi, że potrzebują takich środków pomocniczych, aby się orientować w przestrzeni?

B: Nie. Są one po to, aby w ten sposób „obnażyć” geometrię i stereometrię przestrzeni scenicznej; przez to, że pobudzone zostało znaczenie wymiarów, przestrzeń zyskała określony wygląd, którego wcześniej nie miała. Jej zasady stały się odczuwalne i wykonawca, aktor czy tancerz, został oczarowany przez tę systematykę przestrzeni, której wcześniej nie był świadom, i porusza się w niej inaczej niż w nieokreślonej, płynnej przestrzeni.

A: Ale czy takie przesadzone zasady nie zabijają tego, co w tancerzu najlepsze: nieświadomości, poświęcenia, nadmiaru? Czy nie okrada go to z duszy? Tancerz nie jest przecież trenerem ani nie kieruje ruchem! A właśnie tego, co duchowe, ekstatyczne, oczekujemy od artysty.

B: Oczywiście - i byłbym ostatnim, który chciałby temu zaprzeczyć. Ale mogę tu przypomnieć powiedzenie Goethego² o „wolności w granicach prawa”, a także to, że w sztuce w ogóle, a zwłaszcza w sztuce wysokiej, panuje pewna prawidłowość, którą odczuwamy jako formę i styl. Mogę także przypomnieć muzykę Jana Sebastiana Bacha³, która jest arcydziełem zasady kontrapunktu⁴, a jednocześnie wywołuje tak cudowne wrażenie. Albo przykład ze sztuk plastycznych: księga Albrechta Diirera⁵ o proporcjach, to jedyne w swoim rodzaju dzieło o pomiarach, zwłaszcza postaci ludzkiej, gdzie z fanatyczną gorliwością została poddana badaniu tajemnica liczb. Obu tym wielkim artystom prawo i liczba nie przeszkadzały w przekazywaniu treści duchowej, a nawet dzięki temu zyskała ona skończoną formę. - Ale wróćmy do naszej sceny: