Bauhaus63

104 OSKAR SCHLEMMER

Tu jeszcze jeden zabawny przykład dotyczący podobnych! zasad formalnych jak w wyżej opisanym balecie: Muzykal- f ny clown, który nie tyle sam muzykuje, ile jest ofiarą muzy. i kalności, a mianowicie wrażliwie reaguje na wszystko, co (przy pomocy dwóch wykonawców) dzieje się z nim i wokół f niego.

Wspomniany wcześniej balet bywa czasami mylnie określany jako balet mechaniczny, nie jest nim jednak o tyle, o ile tancerze wciąż są ludźmi i posiadają duszę, której nie zostali pozbawieni przez mniej czy bardziej sztywny kostium. Ich ruchy też nie są zmechanizowane, ale podlegają pewnej organizacji, często bardzo dokładnej i precyzyjnej, która jest zgodna z matematyczną istotą kostiumów. Także balet stworzony przez dawnych bauhausowców Kurta Schmidta-Boglera--Teltschera¹⁷ i nazwany przez nich Baletem mechanicznym niesłusznie nosi tę nazwę, gdyż to znowu ludzie noszą te proste figurki skonstruowane z płaskich barwnych form i dokładnie wprawiają je w ruch, który sprawia wrażenie ruchu mechanicznego. Z tego samego powodu całe towarzystwo figurek z mojego Gabinetu figur nie może być określone jako mechaniczne. - Jeśli chciałoby się te postaci i ich całe otoczenie sceniczne rzeczywiście poruszać maszynowo-mechanicz-nie, to dla sceny mechanicznej byłby potrzebny przede wszystkim wspomniany już precyzyjny aparat, który gwarantowałby dokładne działanie. Ale potrzebne byłyby także impondera-bilia niwelujące niewymierne drgania, które występują w każdym ruchu wykonanym nawet najbardziej czułą ręką ludzką. „Balet mechaniczny”, „teatr mechaniczny”, „teatr sztucznych ludzi” - na te określenia zasługuje tylko i jedynie, jak dawniej, tak i dzisiaj, gra marionetek, lalka z ruchomymi członkami. Heinrich von Kleist¹⁸ wystawił im pomnik w swoim uroczymi małym tekście O teatrze marionetek, mówiąc o nich rzeczy najbardziej trafne i najpiękniejsze, jakie tylko można

0    nich powiedzieć.

Marionetka jest jednym ze środków scenicznych, lecz nie jedynym. Nie podzielam fanatyzmu Gordona Craiga¹⁹ czy Briusowa-'", którzy żądają: „Aktor musi odejść, a na jego miejsce przyjdzie nieożywiona figura - nadmarioneta, jak będziemy ją nazywać"²¹, albo: „aktorów zastąpić przez lalki na sprężynach z wmontowanym w nie gramofonem". - Swego czasu w przedstawieniach sceny Bauhausu pokazaliśmy nadnaturalnej wielkości marionetki jako przeciwieństwo postaci ludzkich i połączyliśmy je wspólnym działaniem. I tutaj rzeczywiście widzę wielkie możliwości: w konfrontacji mechanizmu

1    organizmu.

Proszę mi jeszcze pozwolić na koniec powiedzieć o budowie sceny. Ten rysunek, który przedstawia choreografię do jednego z naszych tańców - zapis linii ruchu i zatrzymania (są to drogi trzech tancerzy z ustawionymi trzema obiektami do siedzenia) - ten rysunek rzeczywiście ukazałby się na scenie, gdyby podeszwy tancerzy pozostawiały widoczne ślady. Oznacza to, że drogi w przestrzeni, które w tańcu są szczególnie ważne, właściwie mogą być widziane tylko z góry. Wiadomo, że balety czy tańce, w wypadku których choreografia odgrywa ważną rolę, nąjlepsze wrażenie wywołują oglądane z galerii, a dążenia, które wychodzą od stworzenia teatru dla tańca, próbują sprostać tym żądaniom przez odpowiedni układ widowni, ponieważ z parteru przebieg zdarzeń scenicznych ogląda się niczym reliefy następujące jeden po drugim. Tymczasem w wypadku tańca organizacja podłogi sceny, jako środka wartego zabiegów, jej podział przez poprowadzenie linii (co faktycznie robimy) albo podział na płaszczyzny, także barwne, przy dzisiejszej scenie nie wchodzi w rachubę, gdyż byłoby to widoczne tylko z góry.