Bauhaus60

98    OSKAR SCHLEMMER    M

nie był on z nią bezpośrednio związany cieleśnie, to dla nagi byłyby one kolejnym motywem związanym z dodawaniem! form, przedmiotów, rekwizytów, aby nimi manipulował. Tak więc nowe motywy ruchu powstają, kiedy damy aktorowi coś' do ręki: na przykład drążek, tyczkę, dużą kulę, małą kulę ! maczugę. Każdy z tych obiektów rządzi się określonym p_ra. wem, narzuca przypisane mu zastosowanie. Taniec form ■ składa się z arabeskowego operowania tymi formami w prze. strzeni, zmian położenia, wskazywania drogi, co zawsze ukł_a. | da się w kompozycje, poniekąd „żywe obrazy”.    5

To zadziwiające, że wobec różnorodnych dzisiejszych dążeń: w obrębie tańca nie zrobiono dotychczas użytku z tak prostego środka, jakim jest rekwizyt jako czynnik sprawczy ruchu że tak wielu, mniej lub bardziej celowo trzepoczącym w przestrzeni rękom nie dano niczego, co by je wiązało, związywało, odnosiło je do czegoś, do jakiejś rzeczywistości optycznej, zamiast do jakiejś iluzji. - Także nasze Zabawy klockami, akcje z kolorowymi klocami należy traktować jako nasz wkład w problem „obchodzenie się z formą”. Noszenie, obracanie, balansowanie, rzucanie, budowanie stwarza trwałe zmiany w obrazie optycznym i sytuacji przestrzennej. Przy okazji obnażyła się tutaj złośliwość przedmiotów martwych.

Jako środek pośredni między rekwizytem i kostiumem, jako stadium pośrednie między manipulowaniem a podnoszeniem;■ należałoby chyba potraktować nasz Taniec drążków. Dwanaście przylegających do ciała drążków tworzy w pewnym sensie przedłużenie narządów ruchu; zostały one nazwane „wielką pieśnią przegubów”, gdyż transponowały w przestrzeń ich mechanikę, tworząc zadziwiające układy figur. Planujemy rozbudować tę demonstrację, z braku innych po^-jęć nazwaną tańcem, na układ zespołowy kilku tancerzy wy^-posażonych w różne rodzaje drążków. Z kolei te tańce drąż' ków mają być częścią większego Baletu-drew na, fragmentem którego będzie Taniec obręczy jako kompozycja z okręgów.

W dotychczasowej praktyce kostium jako taki nie odgrywał większej roli, ewentualnie jedynie podrzędną. Zanim przejdę do przekształcania i zmiany postaci ludzkiej na scenie, proszę mi pozwolić na krótkie omówienie maski jako części tego przekształcenia, i to części wcale nie bez znaczenia.

Także tutaj muszę dać wyraz swojemu zdziwieniu, że ten nadzwyczajny środek sceniczny niemal całkowicie zniknął z obszaru sceny i czasami tylko jest stosowany w tańcu, w balecie. Jeśli nawet jest już używany, to rzadko w odpowiedniej postaci, rzadko także daje to odpowiedni wyraz. Dziwnym sposobem pojęcie maski wiąże się powszechnie z rubasznym komizmem albo budzącą strach upiomością. Jak gdyby jedynym zadaniem maski było wywoływanie śmiechu lub straszenie! W naszej rodzimej kulturze maska jest tylko atrybutem karnawału. Zarówno tu, jak i w celach reklamowych na targach uzyskuje ona wymiary ponadnaturalne: jest to daleki odbłysk dawnego antycznego monumentalizmu.

Twarze bogów egzotycznych tancerzy w świątyniach lub szamanów z ich wielobarwnym okropieństwem trzeba jednak uznać za pogodne w porównaniu z wyblakłym księżycowym demonizmem, jaki przeważnie spotyka się dzisiaj. Wspaniałe są maski japońskie i chińskie, także ze względu na niespotykaną technikę wykonania.

Moje próby z maskami nauczyły mnie czegoś szczególnego, a mianowicie minimalnego wyrazu, aby ograniczenie wyrazu nie przeszkadzało masce w posiadaniu jakiegoś wyrazu, szczególnie właśnie tego stereotypowego wyrazu, który stanowi istotę maski.

Być może z powodu przesytu ludzkich twarzy, które oglądamy codziennie, i ich wyrazu tak silnie reagujemy na anoni-