CCF20140127038 (2)

Podstawowe cechy sztuki europejskiej ukształtowała Euklidesowa koncepcja przestrzeni, aktualna jeszcze w XIX w. W perspektywie, w ideale form organicznych i w klasycznym porządku, przestrzenna logika proporcjonalności przetrwała znacznie dłużej niż estetyczna teoria concinnitas. Z chwilą powstania filozofii empirystycznej nie sposób już było traktować regularnych proporcji jako „obiektywnych” per se, jako harmonijnych stosunków, za których pośrednictwem natura wiąże elementy świata zjawisk. Jednakże przestrzeń artystyczną nadal traktowano jako jednorodną i regularną. Pozostawała racjonalna i podlegać miała „regułom” mimo wszelkich przeobrażeń renesansowego stylu - od manieryzmu poprzez impresjonizm. Działo się zaś tak dlatego, że intuicje przestrzenne porządkujące nowy artystyczny obraz świata stanowiły zarazem podstawę jego wizji teoretycznej. Nowa kosmologia dała wsparcie wizji artystycznej, zastępując w tym uprzednie założenia estetyczno-metafizyczne. Tym, co ostatecznie uzasadniło nowożytną J europejską wiarę artystyczną w jednorodność świata, jego racjonalny porządek, była ; j \(,p naukowa kosmologia, poczęta przez system Kopernikański¹⁵.

Drugą klasyczną zasadą regulującą estetyczne intencje zachodniej ; ^ sztuki i literatury była koncepcja mimesis, czyli interpretacji rzeczywi-^ stości poprzez jej imitację. Sztuka miała być zwierciadłem natury,

_Mprzedstawieniem życia. Wiedzę z kolei traktowano jako odzwierciedlenie rzeczywistości „zewnętrznej”, tego, co poznawane jest poprzez ! Spiegelbild, kopię przedmiotów obserwowanych, postrzeganych zmysłowo. Osądy miały w zasadzie charakter kontemplacyjny, a mimesis i świadczyła o ich wartości. Kontemplacja pozwalała obserwatorowi i tworzyć theoria (słowo to pierwotnie znaczyło tyle co „patrzenie”), a theoria znaczyła zdystansowanie się od przedmiotu czy doświadczenia w celu uzyskania czasu i perspektywy, niezbędnych dla ich przyswojenia i oceny (zazwyczaj chodziło o dystans estetyczny).

^ls J. Gadol, Leon Battista Alberti, Universal Man ofthe Early Renaissance, Chicago J 1969, University od Chicago Press, s. 151.

Podstawową pracą przedstawiającą przeobrażenia nowożytnych poglądów na czas j i przestrzeń jest dzieło Ernsta Cassirera Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance (1927).

Idee Cassirera zgodne były w zadziwiający sposób z teorią optyki i z koncepcjami E. Panofsky’ego, dotyczącymi wizualizacji przestrzeni przez malarzy. Panofsky pisał o Al-bert.im: „Porównywanie malarstwa z oknem to przypisywanie artyście (lub domaganie się od niego) bezpośredniego, wizualnego podejścia do rzeczywistości. [...] Teraz nie sądzi się już, by malarz pracował na podstawie «idealnego obrazu w swej duszy», jak to twierdzi! Arystoteles, a po nim Tomasz z Akwinu i mistrz Eckhart, lecz na podstawie obrazu wzrokowego w oku. [...] Krótko mówiąc, przestrzeni zakładanej i przedstawianej w malarstwie hellenistycznym i rzymskim brak dwóch cech zakładanych i przedstawianych w sztuce nowożytnej aż do czasów Picassa: ciągłości (a więc mierzalności) i nieskończoności”. E. Panofsky, Renaissance and Renascences in Western Art, Stockholw 1960, Almqvist and Wiksell, s. 120 i 122.

Modernizm jest odrzuceniem mimesis. Przeczy on pierwotności j rzeczywistości zewnętrznej jako tego, co dane. Usiłuje bądź to rekon- j struować rzeczywistość, bądź też wycofywać się do wnętrza podmiotu, do jego prywatnego doświadczenia jako przedmiotu estetycznego zainteresowania. Źródła tego stanowiska tkwią w filozofii, przede j wszystkim w kartezjanizmie i w zasadach kantowskich. Nacisk - gdy j chodzi o źródła wiedzy i kryteria rozumienia - położony jest raczej na I podmiot oraz jego czynności niż na przedmiot i jego charakter. Zgodnie i z Kantem (który swe stanowisko nazywał rewolucją kopernikańską w filozofii) umysł jest czynnikiem aktywnym, wybierającym i porządkującym strumień wrażeń za pośrednictwem stałych form zmysłowości

-    czasu i przestrzeni. Niemniej wyłom został dokonany. Aktywność

-    działanie i wytwarzanie - stały się źródłem wiedzy. Praxis został zastąpiony przez theoria i pierwsze przyczyny.

W sztuce i literaturze teoria poznania czynnego wiedzie do przekształcenia starych sposobów mimesis oraz danych współrzędnych czasu i przestrzeni. Kontemplację zastępują wrażenia, jednoczesność, bezpośredniość i oddziaływanie. Od połowy XIX do połowy naszego / wieku te nowe intencje dostarczają wspólnej formalnej syntaksy wszystkim sztukom.

Alberti traktował malarstwo jako sposób widzenia świata zewnętrznego. Stanowiło to podstawę kontemplacji oraz „dystansu” między obserwatorem a doświadczeniem. Malarstwo nowoczesne opiera się na zgoła odmiennej koncepcji. Wedle Cezanne’a mimesis stanowi zaprzeczenie natury. Znane jest jego twierdzenie, iż wszystkie struktury świata rzeczywistego to odmiany trzech podstawowych brył - sześcianu, kuli i stożka. Przestrzeń na jego obrazach zorganizowana jest w płaszczyzny mające udobitnić tę lub inną z tych form. W przypadku Turnera mamy do czynienia z kartezjańskim zwrotem od przedstawiania przedmiotów, tak jak je znamy, do chwytania wrażeń płynących z ich postrzegania. Jego obraz Deszcz, para, szybkość, przedstawiający pociąg przejeżdżający przez most na Tamizie, świadczy o wysiłku uchwycenia ruchu w sposób dotąd nie znany.    r :

Wymienione przemiany koncpecji przestrzeni i ruchu wypracowane zostały przez rozmaite kierunki. Doprowadziły one modernizm do jego apogeum, a mianowicie do postimpresjonizmu, futuryzmu, ekspre-* sjonizmu i kubizmu. Aby dać wyraz tym nowym tendencjom, wy pracowywano odpowiednie techniki. Na obrazach Yuillarda wzory na

147