CCF20140127051

„Publiczność” jest dziś tak żarłoczna kulturalnie, że awangarda w niej się właśnie mieści i bynajmniej nie potrzebuje obrony krytyków. Poważny krytyk musi zatem albo zwrócić się przeciwko sztuce wysokiej, przez co może przypodobać się jej politycznym wrogom, albo - by użyć określenia Johna Grossa - „zgodzić się na rolę wykidajły w dyskotece”. Tym torem biegnie demokratyzacja geniuszu.

Utrata jaźni

Najpoważniejsza jest zapewne sytuacja w literaturze. Powieść powstała jakieś dwieście lat temu i zrodziła się z poczucia dokonującego się w świecie przewrotu. Była sposobem relacjonowania przez wyobraźnię świata faktów, a jej kamieniem probierczym stało się uwikłanie w całą różnorodność i bezpośredniość doświadczenia, przetworzonego przez emocje i zdyscyplinowanego przez intelekt. Powieściopisarz jest, jeśli można tak powiedzieć, kimś, kogo osobiste doświadczenie jest doświadczeniem wzorcowym. Kiedy pogrąża się w nieświadomość, by rozdrapywać blizny swej psyche, wchodzi - jeśli jest dobrym pisarzem - w kontakt z nieświadomością zbiorową.

Przez pierwsze z grubsza sto lat istnienia powieści zadaniem pisarza było wyjaśnianie społeczeństwa. Zadanie to okazało się ostatecznie niewykonalne. Starając się określić współczesne obowiązki pisarza, Diana Trilling pisała: „Dla pisarza współczesnego jego zwierzchnikiem, a nawet jedynym układem odniesienia jest własna jaźń. W społeczeństwie nie ma niczego takiego, o co warto byłoby się troszczyć. Istnieje ono, ponieważ ciąży nam i warunkuje nas tak bezwzględnie. [...] Współczesny powieściopisarz usiłuje tylko pomóc nam w określeniu stosunku naszej jaźni do otaczającego nas świata grożącego jej podporządkowaniem”¹.

Jest to zadziwiająco trafne stwierdzenie w odniesieniu do pierwszej połowy stulecia. W latach sześćdziesiątych jednak, kiedy granice między jaźnią a światem coraz bardziej rozmywały się, nawet własna jaźń przestała być dla pisarza układem odniesienia. Zdaniem Mary McCar-thy pojawił się w tym czasie nowy rodzaj powieści „oparty na bezpostaciowości”, czego świadectwem ma być twórczość Yladimira

Nabokova i Williama Burroughsa. Stwierdzenie to, jak myślę, jest po części słuszne. W każdym razie pisarstwo lat sześćdziesiątych stawało się I coraz bardziej autystyczne, a głos pisarza - coraz bardziej bezpostaciowy. \j

Czytając pisarzy reprezentatywnych dla tego okresu dochodzi się do ] wniosku, że głównym przedmiotem ich zainteresowania było szaleń-stwo. Kiedy zaprzestano zajmowania się życiem społecznym, a podmiot j uległ rozmyciu, każdy niemal znaczący pisarz tego okresu w jakiś j sposób podejmował ten temat. Powieści mają charakter halucynacyjny, ¹ wielu ich bohaterów to schizofrenicy: probierzem rzeczywistości jest w nich raczej obłąkanie niż normalność. Pomimo wszystkich społecznych niepokojów lat sześćdziesiątych, głucho o nich w powieściach tych pisarzy (wyjątkiem jest Mr. Sammler’s Planet Bellowa); wszystkie natomiast w tej czy innej mierze mają charakter analogiczny. Wszystko to razem wnosi do wrażliwości tych pisarzy jakąś apokaliptyczną trwogę -jak jaskółki przed burzą - która zdaje się zapowiadać nadchodzącą katastrofę².

Uznanymi pisarzami byli przedstawiciele „czarnego humoru” - Joseph Heller, J. P. Donleavy, Bruce J. Friedman, Thomas Pynchon, a dla „pop” publiczności - Terry Southern. Sytuacje, jakie opisywali, miały 7 charakter absurdalny i nihilistyczny, fabuła była zwariowana i figlarna, _v styl zimny, groteskowy, błazeński. Jednostkę przedstawiano niezmien- 7 nie niczym piłeczkę miotaną w różne strony przez bezmyślne, wielkie,) bezosobowe instytucje. W Paragrafie 22, jednej z najbardziej popularnych powieści lat sześćdziesiątych, bohaterowi nie udaje się uniknąć wcielenia do lotnictwa, ponieważ symulując szaleńca daje dowód, że jest zupełnie normalny. Jest to klasyczny motyw szaleństwa.

W fantastycznych i futurystycznych powieściach Anthony’ego Bur-gessa, Kurta Vonneguta i Williama Burroughsa w miarę, jak postacie ulegają rzeczywistym fizycznym przemianom, następuje spiętrzenie absurdów. Podkreślają one bezsensowność wydarzeń i zacierają różnicę między dobrem a złem. W powieści Johna Bartha Giles Goat-Boy wal-

173

1

D. Trilling, The Morał Radicalism of Norman Mailer, w: Claremont Essays, New York 1964, Harcourt Brace and World, s. 177-178.

2

Wiem, że powyższe nie dotyczy wielu wybitnych pisarzy tej dekady, jak np. Updike’a, Salingera, Cheevera, J. F. Powersa, Styrona, Rotha, Malamuda i Baldwina. Mogę tylko powiedzieć, iż bardziej zajmowały ich tradycyjne tematy pisarskie, związane Z ludzkim postępowaniem w otoczeniu społecznym, choć Malamud wdawał się często W eksplorację fantazji. Na podstawie moich lektur socjologicznych, dotyczących apokaliptycznych nastrojów tego okresu sądzę, iż to właśnie wymienieni pisarze wypowiadali oajbardziej charakterystyczne twierdzenia o wrażliwości tej dekady.