DSC01183

238

czyli znak słowny spełnia funkcję referencyjną w stosunku do rzeczy rozumianej jako odniesienie.

Przypomnijmy Kwintylianowską (VIII, 6, 1) definicję tropu: „tropus est verbi vel sermonis a propria significatione in aliam cum virtute mutatio”. Sens „mutatio cum virtute” dobrze już znamy, tu ważne jest co innego — owo „vel” (albo) postawione między „znaczeniem właściwym” słowa a rzeczy. Jeśli słowo może zmieniać znaczenie stając się metaforą, metonimią, synekdochą, to i rzeczy — rozumuje Kwintylian — mając znaczenie w ogóle i znaczenie „właściwe” mogą ulec semantycznym przekształceniom. Stąd powszechne zestawianie metafory z alegorią — wszakże nie tak wcale oczywiste, z czego starożytna retoryka zdawała sobie nieźle sprawę (ale o tym za chwilę). Wśród figur (myśli) przez immutację wymienia się tradycyjnie alegorię,

crfrc hiperboli była

O emfazie, synekdosze

już mowa, tak że nie będziemy do nich teraz wracać; wystarczy zrozumieć rację wahać i pozornych niekonsekwencji teoretyków: emfaza, synekdochą i hiperbola istotnie należą do obu odmian figur, przekształcenia bowiem (mutationeś) następują zarówno, a właściwie jednocześnie na poziomie znaczeń słownych i znaczeń przedstawionych. Najwyraźniej widać to w wypadku synekdochy, w której zasada pars pro toto dotyczy nie samego języka, lecz w językowym obyczaju zapisanych tekstów kulturowych. Inaczej mówiąc synekdochą (a dotyczy to także metonimii) jest zwerbalizowanym zapisem procesów uznakowienia w dziedzinie res: mówimy „pióro¹ zamiast „pisarz¹, „szabla¹ zamiast ,^żołnierz” czy „szermierz¹, ponieważ desy gnaty tych nazw są mocą przyjętego w danej kulturze sposobu hierarchizowania sensu rzeczy najbardziej reprezentatywne¹⁵.

Alegoria ma w różnojęzycznej teorii literatury tak olbrzymią bibliografię, że wypadnie ograniczyć się do najważniejszych tylko kwestii, które figurę tę rozpatrują z punktu widzenia wyznaczonych przez retorykę funkcji.

Wedle większości teoretyków alegoria jest bliska enigmie lub wręcz bywa utożsamiana z enigmą (zagadką). Kwintylian (VIII, 6, 52) sądzi, że alegoria staje się enigmą, gdy jest ciemna, nie dość oczywista („[...] quae est obscurior, aenigma dicitur¹), ale przestrzega przed jej nadużyciem: enigmatyczną alegorią mówcy powinni się tylko niekiedy posługiwać, u poetów natomiast jest zjawiskiem częstym. Cyceron natomiast (Deor 3, 42, 167) uważa ową niejasność za zaletę i ozdobę. Problem enigmatyczności alegorii dlatego jest istotny, że alegoria jako argument ma trafiać do przekonania słuchaczy w dwu etapach i na dwa sposoby: jako niejasna co do swoich intencji historia czy obraz oraz jako dopowiedziany kerygmat (przesłanie), ekaplikujący sens historii (obrazu).

W tym więc rozumieniu alegoria nie tyle jest enigmą, ile zawiera enigmę jako czynnik budzący zainteresowanie, oczekujący rozwiązania i wreszcie rozwiązany. Dlatego właśnie alegorię rozpatrujemy na trzech poziomach: na

'■* tautberg. op.cita. 441—455, § 895—910.

-    tonami: Ziomek, Metafora a metonimią. Refutacje i propozycje.

poziomie „słownym”, którego cechą jest jednoznaczność i który nie podlega operacyjnym przekształceniom, i na dwu poziomach „rzeczowych”, z których jeden ma znaczenie dosłowne, drugi zaś postulowane, a więc takie, które ma być przekazane jako osąd lub instrukcja postępowania.

Retoryka antyczna odróżniała dwa typy alegorii: 1) tota allegoria i 2) permixta apertis allegoria. Pierwsza to inaczej mówiąc alegoria pełna, w której zanika poziom „rzeczy” w znaczeniu dosłownym, druga — to alegoria „mieszana i otwarta”, w której oba poziomy — i dosłowny, i postulowany

—    zostają zachowane.

Kwintylian obie wersje ilustruje przykładami z Cycerona. Alegoria pełna: „Dziwię się — miał powiedzieć Cyceron¹⁴ — i ganię to, że jeden człowiek tak chce pogrążyć drugiego, iż wywierca dziury w statku, którym sam płynie”. Alegoria mieszana: mówca mówi o Milonie, który w czas niepogod i burz stawiał czoła zalewającym falom zgromadzeń ludowych (CicMil, 2). Autor Kształcenia mówcy rozróżnia te alegorie dlatego, że pierwsza nie ma sensu na pierwszym poziomie (jest zamierzonym nonsensem, nikt bowiem nie wierci dziur w łodzi, w której płynie), druga zaś w obu wersjach zachowuje sens

—    człowiek, który brnie przez deszcz i burzę, jest zrozumiałym obrazem przeciwności i trudu; zarazem można odczytać ten obraz jako immutację zewnętrznego sensu, a więc przeciwieństw losu, społecznych poczynań, międzyludzkich konfliktów¹⁷.

Ulubionym przykładem alegorii jest okręt. Obraz to iście zbanalizowany, ale nie podobna go pominąć, skoro przez częste powtarzanie i rozmaite interpretacje stał się motywem obiegowym, a właściwie już toposem. Na dowód zwykło się cytować Horacego carmen 114 (inc.: „O navis, referent...”):

Czyż trzeba, by cię nowa fala niosła Na pełne morze, w sinych wód zamęde?

Lepiej tu w porcie, pozbawiony wiosła.

Zostań, okręcie!

Wszak brak d żagli, a i maszt się chwieje.

Maszt afrykańskim wiatrem skołatany.

Spróchniałe belki i trzeszczące reje Wśród morskiej piany.

(przeł. L. H. Morstin)

Przepisujemy na razie tylko dwie pierwsze zwrotki pięciozwrotkowej całości. Tradycja rozumiała tę pieśń jako zalegoryzowany obraz stanu państwa, zagrożonego nieszczęściami wojny domowej. Jest to więc alegoria mieszana ¹

1

Cytat pochodzi z zaginionej mowy Cycerona. Zob. Marcns Fabius Quintilisnus, Zwolf BOcher Anleiturtg zm Beredsamkeii. Uebersetzt von F. F. Ba nr, Stuttgart 1863, s. 717, ptzyp. 1.

^,T Kwintylian (VIII, 6,48) dopisuje tu taki komentarz: „Gdyby on (Cycem) nie dodał dów o falach zgromadzeń ludowych, mielibyśmy pełną alegorię [toimt allegoriam], a ta jest mieszana \permixta]". Można by więc sądzić, że przez mieszaną alegorię rozumie Kwintylian obraz wyposażony w eksplikację, czyli pozbawiony enigmy. W interpretacji tej kwestii idziemy raczej za sugestią Lausberga (op. dl., s. 442, | 897).