DSC01026

doznania i te doznania przekazują tym, którzy percypują ukształtowany obiekt. Sztuka jest językiem do przekazywania war-tości"**.

Ujęcie dzieła sztuki jako znaku globalnego jyiąże się z wpł-—

saniem go w określone procesy komunikacyjne. z włączeniem do -Systemu, który sankcjonuje Jego wartość~~jako znaku w kontekście innych znaków i pozwala zrozumieć na mocy własnych konwencji (kodu)*¹. Jednym słowem^jtaakowość dzieła sztuki po-lega nie tylko na tym, ie odsyła on do jakiejś rzeczywistości, że intencja semantyczna wiąże się z intencją komunikacyjną, ale również na tym, że dzieło to jest rozumiane^żę jego nrihiom potrafi uzasadnić' żi^iĄzm jniedzy flgfientem znaczącym, a znaczo-artystyczjyym^W ujęciu Morrisa motywacja tych -ewiąsków rffS charakter pragmatyczny: sztuka wyraża wartości bliskie swoim odbiorcom i na tej zasadzie jest rozumiana. Przedmiot artystyczny symbolizuje doznania podmiotów nim się posługujących (autora, publiczności). Jego znaczenie zależy od osobnika, który odczytuje ów przedmiot zgodnie ze swoim wyposażeniem psychicznym. Pragmatyczna semiotyka Morrisa określana jest jako wersja psychologizmu: filozof ten nie interesuje się systemowym uwikłaniem znaków artystycznych, traktując sam znak jako pośrednie wyrażanie określonych treści, zajmuje się podmiotowymi, a nie systemowymi wymiarami procesów znakowych.

Inaczej wygląda to u Mukafovskiego. Oznaczanie artystyczne odnosi znak do kontekstu zjawisk społecznych (także wartości), ale odbywa się to w ramach systemu konwencji artystycznych, który Mukafovsk^ nazywa językiem sztuki. Język ten działa analogicznie do języka naturalnego: system realizuje się w wypowiedziach literackich, które można ujmować z synchronicznego punktu widzenia. Jego konwencje stanowią rodzaj kodu, który gwarantuje rozumienie komunikatów artystycznych**.

.W zbliżony sposób traktuje znakowość dzieła artystycznego Claude Lóvi-Strauss, który w rozmowach w radio francuskim¹* przedstawił zarys historii sztuki z punktu widzenia komunikacji między artystą a publicznością. Potrzeba znajomości kodu narzuca się szczególnie w wypadku obcowania z dziełami sztuki „nie-przedstawiającej" (sztuka prymitywna i malarstwo abstrakcyj-

ne), które funkcjonując na zasadzie znaków arbitralnych niosą pewną intencją semantyczną. W^ppteczeństwach pierwotnych kod miał charakter powszechny, określony przez ręligię gzv.jaa^. glę? pfzSdmiuly BZtnkingfanowłly^remehty kultu. Uniwersalność kodu magicznego umożliwiała rozumienie przedmiotów artystycznych, odczytanie intencji znaczeniowe], która przekazywała treści religijne. Sztuka pierwotna była dostępna dla wszystkich członków społeczności, mimo że artysta był indywidualny. Nie traktowano jej zresztą jako sztuki, ale jako składnik zachowań obrzędowych; sytuacja ta potęgowała jeszcze bardziej semantyczny charakter akcesoriów kultu. Współczesna sztuka abstrakcyjna nie może wrócić do podobnych, uniwersalnych kodów: nie pozwala na to poziom rozwoju społeczeństwa. Jest elitarna, publiczność na ogół nie zna konwencji (manier), tworzonych każdorazowo przez szkoły, twórców i adeptów. Jest niezrozumiałą dla ogółu społeczeństwa: Lóvi-Strauss nie waha się stwierdzić, że z punktu widzenia potrzeb tego ogółu jest zbędna. Dlatego w czasach dzisiejszych jedyną sztuką rozumianą jest sztuka przedstawiająca, odpowiadająca indywidualizacji społeczeństwa. W malarstwie figuratywnym stosunek między elementem znaczącym a znaczonym jest motywowany na zasadzie podobieństwa, ten typ produkcji artystycznej zdaje się funkcjonować bez istnienia kodu, arbitralnie ustalającego wewnętrzne uporządkowanie znaku. Dzieło sztuki przedstawiającej jest zredukowanym modelem przedmiotu¹⁴.

Wraz z problemem modelowania semiotyka przekracza nastawienie komunikacyjne i podejmuje stare pytania o poznanie w sztuce, o stosunek między znakiem artystycznym a przedmiotem oznaczanym. Perspektywa semiotyczna wprowadza do tych kwestii nowe oświetlenie: nie chodzi już o problem naśladowania, ale o pracę sensu, o przemiany dokonujące się w procesie artystycznego modelowania przedmiotów. Jurij Łotman — przedstawiciel szkoły semiotycznej w Tartu, napisał: „Model różni się od znaku tym, że nie zastępuje po prostu określonego denotatu, ale zajmuje jego miejsce w procesie poznania"¹¹.1 Lśvi-Strauss, i Łotman rozpatrują pracę artystyczną w kontekście operacji poznawczych. Obydwaj badacze zwracają uwagę na zjawisko redukcji, które jest konsekwencją artystycznego ujęcia rzeczy-

245