DSC02845

lii (1801) Charpentier, jest odpowiednikiem rosnącej w de wierzby płaczącej, zapatrzenie w jeden punkt oraz niedbale opadający na szyję kosmyk włosów okazują się przejawem nieskończonej głębi ducha, skomplikowanego teatru przeżyć i emocji. Natomiast Hayez, pragnąc w Melancholijnej myśli (1842) podkreślić zmysłowy aspekt spleenu, pędzlem rozbiera malowaną przez siebie kobietę. Jej smutne oczy, wyraziste, ciemne brwi oraz opuszczone ramiona, z których zsuwa się koszula, sugerują pogrążenie w myślach oraz rozpłynięcie się w wieczności. Zerwany rzemyk z krzyżem w połączeniu z bujnością kolorowych, powoli jednak więdnących kwiatów wyraża kruchość istnienia i staje się zwiastunem śmierci.

Sztukę rozumianą jako profetyczną wizję najwyższych form życia godzących skończoność z nieskończonością w swojej twórczości realizował Ary Schefeer. Jego malarstwo dla wielu romantyków (w tym dla Krasińskiego) było zapowiedzią pojednania konfliktów w człowieku oraz artystycznym wyobrażeniem eschatologicznej przyszłości ducha. Vfynikało z bezpośredniego oglądu Absolutu i nieskończoności Boga jako najwyższej zasady wszechrzeczy. Piękno duszy przejawia się w twarzach malowanych przez niego postaci oraz w ich delikatnych i smukłych posturach. Złączone w śmiertelnym uścisku, smagane wiatrem i jaśniejące w piekielnych otchłaniach ciała kochanków z poematu Dantego (Poolo iFrancesco (183 5)) zwiastują przebóstwienie ludzkości, odsłaniając przy tym odrodzeńczą moc cierpienia i miłości. Również pod pozorną prostotą Świętego Augustyna i Świętej Moniki (1846) kryje się profetyczno-idealistyczne pojmowanie sztuki. Łagodne rysy twarzy oraz subtelność religijnego przeżycia wiążą się z pragnieniem wieczności, gwarancją zbawienia i pozaziemskiego bytu.

Sacrum. Poprzez nieskończoność świata natury i ludzkich uczuć objawia się także (i przede wszystkim) sfera sacrum. Pejzaż romantyczny — przesycony

symboliką, gdzie kolorystyka i układ świateł ma osobne znaczenie—stawał się pejzażem mistycznym i ewokował przymioty Boga. W malarstwie krajobrazowym przeczucie śmierci i zmartwychwstania przedstawiano w szeregu motywów i poprzez silną wymowę emocjonalną. Przezroczystość światła oraz ideał izacja barw i kształtów bywała odczytywana jako zbliżanie się do Absolutu, pante-istyczne utożsamienie z Bogiem. Przenikająca naturę transcendencja oczyszczała człowieka, uszlachetniała go, niosąc nadzieję i wzmacniając wiarę. Jedność dzieła sztuki była odbiciem jedności wszechświata, a artysta-malarz okazywał się Boskim wybrańcem. W chwilach natchnienia przekazywał ludziom Jego tajemnice i ujawniał opatrznościowy plan zbawienia świata. Grzmot burzy, dolina o zachodzie słońca, zielone wierzchołki drzew czy łąka w blasku błękitnego nieba uwznioślały i napełniały ludzkiego ducha dobrocią. Promieniowały niewinnością oraz „cudownymi wzruszeniami”*¹.

Obraz Thomasa CoIe’a Krzyż o zachodzie słońca (1848) oraz dwa dzieła Friedricha Krzyż nad Bałtykiem (1810-1811) \Poranekna Riesengebirge{\%\\) wdo-skonały sposób realizują taką wizję natury, w której przeżycie religijne odgrywa pierwszorzędną rolę. Każdy element przedstawianej na płótnach przyrody ma swój odpowiednik w świecie duchowych i metafizycznych wartości. Kolor nieba, trwałość nadmorskiej skały oraz ulotność porannych mgieł uzyskują konkretne znaczenia i urastają do rangi symbolu. Na obrazie Cole’a promienie zachodzącego słońca oraz jasność bijąca od stojącego na pustkowiu krzyża rozpraszają mrok nocy, nie pozwalając światu utonąć w ciemnościach. Wskazują człowiekowi drogę, którą powinien iść, by uniknąć grzechu i uzyskać zbawienie. Mistyczny charakter krajobrazu nadaje Krzyżowi nad Bałtykiem Friedricha podobny sens. Majacząca w oddali łódź (motyw jakże często pojawiający się w twórczości malarza) staje się metaforą podróży, którą należy odbyć, aby

¹¹ Por. A. Kowal czykowa, dz. cyt., s. 44.

285