DSC02851 (3)

52 RO/.DZIAl. II

Herrmann w znacznym stopniu wykluczuł pytania nu temat reprezentacji, czyli fikcyjnej rzeczywistości nu scenie, oroz możliwych znaczeń, jakie można przypisać zewnętrznym wyglądom uktorów i ich d/.inła-niom. Ponieważ ówczesna krytyka teatrulna i nauka o literaturze jedynie takie problemy i pytania uważała za godne uwugi, to pominięcie I przezeń milczeniem semiotyczncgo aspektu przedstawienia stawało się czymś oczywistym. Wiele przemawia za tym, że I lerrmnnn - podobnie jak później Judith Butler uważał ekspresywność i performatywność za niemożliwe do pogodzenia przeciwieństwa. Opracowana przez niego koncepcja przedstawienia zdaje się bliska właśnie tej wykładni. Jeśli za istotny element definicji uważał zarówno cielesną współobecność wykonawców i widzów, między którymi wydarza się przedstawienie, jak też cielesne działania, dopełniane przez jednych i drugich, to ten dynamiczny i w ostatecznym rozrachunku tak w swoim przebiegu, juk w swoim efekcie nieprzewidywalny proces musiał wykluczać wszelką możliwość wyrażania i przekazywania ustalonych z góry znaczeń. Znaczenia rodzące się w trakcie przedstawienia mogły powstać jedynie w tym konkretnym procesie i dzięki niemu. Hcrrmann jednakże nie doszedł aż do tego wniosku, u w każdym razie nic sformułował go expi*ssis wrbi.w Dlatego dla jego koncepcji przedstawienia nieistotne pozostają również rozważania na temat specyficznej scmiotyczności przedstawienia i charakterystycznego dlań sposobu tworzenia znaczeń.

Herrmann rozumie przedstawienie jako „święto" i „grę”, juko to, co wydarza się między aktorami i widzami. Opisuje też jego matcrialność jako coś płynnego, jako proces dynamiczny, a nie jako artefakt. W ten sposób gruntownie podważa zasadność odnoszenia terminu „dzieło" do przedstawienia, choć sam mówi o dokonaniach aktorów jako „właściwym”, „najczystszym dziele sztuki, jakie teatr potrafi stworzyć", żeby zagwarantować uznanie teatru jako autonomicznej dziedziny sztuki. Wedle obowiązujących wówczas klasyfikacji pojęcie dzieła należało bezspornie do dziedziny sztuki. Czytany z dzisiejszej perspektywy jego opis przedstawienia nie wyklucza wcale takiego pojęcia. Przedstawienie nie zawdzięcza jednak swojej przynależności do sztuki - swego estetycznego charakteru - temu, że powstaje jako dzieło, lecz wynika z faktu. te jest ono wydarzeniem dopełniającym się w czasie. W przedstawieniu, wyjaśniał Herrmann, dochodzi do uformowania się jednorazowej i niepowtarzalnej konstelacji, tylko częściowo podlegającej wpływowi

i kontroli. Powstaje z niej coś, co może się zdarzyć tylko ten jeden raz.

1 właściwie trudno tego uniknąć, kiedy w określonym miejscu i czasie grupa wykonawców staje twarzą w twarz z pewną liczbą widzów o różnych nastawieniach, nastrojach, oczekiwaniach, doświadczeniach, itd. Hcnmanna zaś interesowały przede wszystkim rodzące się z tej konfrontacji działania i dynamiczne procesy.

„Twórcza” aktywność widzów to dla Herrmanna

wewnętrzne przeżywanie wedle zaproponowanego wzoru, bycie cieniem poruszających się na scenie aktorów, przeżywanie nic tyle za sprawą intelektu, ile za pośrednictwem ciała [podkr. - E. F.-L.j, tajemna chęć, by dopełnić tych samych gestów, wydobyć ten sam dźwięk ze swego gardła⁴¹.

Widać zatem wyraźnie, że doświadczeniem estetycznym w czasie przedstawienia jest „najważniejsze w teatrze wspólne doświadczenie rzeczywistych ciał i rzeczywistej przestrzeni"⁴². Aktywność widzów nie zostaje jedynie opisana jako aktywność ich wyobraźni, jakby się mogło wydawać przy pobieżnej lekturze, ale jako proces cielesny. Zostaje on uruchomiony przez udział w przedstawieniu i mechanizm percepcji, która wiąże się nie tylko z aktywnością oka i ucha, ale odbywa „za pośrednictwem ciała" i obejmuje wszystkie odbierane przez nie wrażenia.

Widzowie reagują nie tylko na działania fizyczne wykonawców, ale też na zachowania pozostałych widzów. Hemnann jednoznacznie wskazuje na to, że „zawsze znajdą się przecież na widowni jednostki niezdolne do odtworzenia w sobie gestów i ruchów aktorów, które w dodatku przez duchowe zainfekowanie całego kolektywnego ciała publiczności, w innych przypadkach tak ogromnie pożyteczne, tutaj jednak zupełnie zbędne, mogą też obniżyć siłę oddziaływania przedstawienln’*⁴¹.

⁴¹ M. H e r rminn, Z Jut thcalraILwhe Raumerlebnis, s, 153.

⁴¹ Ibidem.

⁴¹ Ibidem. Stworzona przez Herrmanna koncepcja „duchowego"- lecz nie tylko - powtórzenia przeżycia, jego opis „bycia cieniem poruszających się na scenie aktorów", „tąjcmncj chęci, by dopełnić tych samych gestów, wydobyć ten asm dźwięk ze swego gardła" znalazła dziś tyleż przekonujące, co interesujące ugruntowanie w postaci teorii tak zwanych lustrzanych neuronów, sformułowanej przez VHiorio Gallesego i Ałvina Goldmana w latach dziewięćdziesiątych XX wieku. Postuluje ona istnienie takiego typu neuronów, które w obserwującym jakieś działania wyzwalają potrzebę Ich powtórzenia. Ten impuls jednak napotyka na przeszkodę, a więc nie może zostać